Iba Mendes

As crônicas poéticas de Cecília Meireles

2012-01-27T22:41:00.003-02:00

Leitura de “Evocação Lírica de Lisboa”

Com a intenção de demonstrar que Crônicas de Viagem podem ser denominadas de crônica poéticas, nesse capítulo escolhemos quatro textos como objeto de análise. São eles: “Evocação lírica de Lisboa”, “Madrugada no ar”, “Luz da Holanda” e “Índia Florida”. Em nossas leituras, abordaremos aspectos que são caros à poesia: o trabalho artístico com a linguagem, a presença da metáfora e o rebuscamento sonoro.

Sabemos que a produção textual de Cecília Meireles tem, em sua grande maioria, ampla expressão em poesia. Mas, a poetisa também escreveu ensaio, peças de teatro, crônicas. Já mencionamos que Cecília Meireles foi tradutora, ensaísta, jornalista. Essa versatilidade de expressão mostra-nos que seu talento também domina o campo do teatro e da prosa, contudo,notamos que as crônicas que escolhemos analisar estão destinadas a enveredarem para o território da poesia. Nesse encontro entre os dois gêneros (crônica e poesia), vemos o surgimento de uma obra híbrida, dotada de características peculiares, e mesmo dificultosa em termos de definição precisa. O que prevalece é volubilidade no estilo da escrita, ora repleta de símbolos, alegorias, musicalidade, ora demarcada pelo caráter denotativo.

Em “Evocação Lírica de Lisboa” a linguagem é embrenhada pela polissemia, pela correspondência entre forma e sentido e seus aspectos convergem com a finalidade de provocar o efeito poético.

Nos parágrafos seguintes, podemos notar que o uso do pronome tu proporciona um distanciamento das experiências estritamente pessoais em favor do que há de universal:

Obrigam-te a chegar perto, a pisar um chão que não sabes bem se existe: e em tudo percebes a respiração e o alimento do mar. Entras numa torre que está mergulhada n’água. E pensas em condenados que se puderam desfazer em limo, em alga, cujosuspiros devem andar incorporados ao lamento das ondas, cujas lágrimas se foram como ribeiros ao rio, e do rio a todos os oceanos onde estarão até quando nunca mais se chorar. (MEIRELES, 1947, p.231)

A contemplação e o olhar subjetivo são características próprias dos meditadores e a narradora é o porta-voz do questionamento comum sobre a essência dos seres e dos objetos pelo mudo. A mistura proposital das ações do escritor e do leitor a partir do emprego ambíguo do pronome “tu” demonstra como a autora desvencilha-se das situações pessoais para expressar experiências universais. Cecília parece chamar os leitores, evocá-los para virem viajar com ela por Lisboa e assim, através das comparações entre homem e os dados da paisagem, descobrir um sentido maior para existência.

Não podemos esquecer de mencionar a recorrência dos verbos ver e olhar, que são retomados por Cecília em diversos parágrafos:

Chegas a um mosteiro, e vês o mar encrespando-se em pedras, vês um lavor só de água formando grutas, contorcendo-se em todas as cristalizações que pertencem às planícies submarinas: vês a medusa e a estrela, e o copiosonascimento do coral”. [...]
E olhas para o interior de casas que são como aquários, onde uns altivos camarões estendem seus lisos bigodes mongóis e gigantescas lagostas meditam sobre a fina cerâmica da sua arquitetura. (MEIRELES, 1947, p. 232)

Ao mesmo tempo em que as repetições conferem um ritmo circular à escrita, a forte recorrência do verbo ver mostra-nos que a ação do olhar subjetivo é responsável pela transformação do ambiente. A autora observa o mundo externo de forma imaginativa e sua ação de contemplar (diferente da visão pouco profunda do turista) desvenda o caráter surpreendente da cidade.

Outra questão que não podemos deixar de abordar é o forte emprego dos artigos e dos pronomes indefinidos. Frases como: “Acordas num lugar de brumas”; “sentes em redor de ti um arejado bocejo d’água”; “São tudo espumas de aurora”; “É um caramujo de outros tempos”; “um chão que não sabes bem se existe”; “é uma água mais longa”; “ um movimento sonhado, um entendimento sem palavras”; “roupas que não pertencem a nenhuma época”; “em cujas mesas todos os poetas da Lusitânia” ; “em todos os planetas” “e descobrirás em alguma taverna o homem que está cismando coisas difíceis”; “o peso de um velho destino épico”; “Tens vontade de estar em todas as varandas”. Essas formas são combinadas a substantivos (abstratos, ligados à natureza, à paisagem, às reminiscências) e a adjetivos que conferem ao texto uma atmosfera vaga,imprecisa, volúvel. O substantivo “certeza” e o advérbio “claramente”, elementos que norteiam a apreensão objetiva, vêm modificados pela negação: “Não tens certeza do céu”; “Não podes ainda ver claramente”. A cidade de Lisboa é descrita a partir de uma atmosfera fugidia, imprecisa, como um lugar que não pode ser demonstrado de forma objetiva, mas revelado através do olhar inspirado. Além disso, Lisboa vem destacada por vírgulas e por letras maiúsculas, o que enfatiza seu aspecto incomparável.

Nem todos os substantivos são acompanhados pelos artigos indefinidos. O mar, as cristalizações, a medusa, a estrela são elementos bem definidos. Isso demonstra-nos que esses objetos têm valor diferenciado para a cronista.

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Fonte:
MÁRCIA ELIZA PIRES: “CRÔNICAS DE VIAGEM: O OLHAR POÉTICO DE CECÍLIA MEIRELES”. (Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras da Faculdade de Ciências e Letras – Unesp/Araraquara, como requisito para obtenção do título de Mestre em Estudos Literários. Linha de Pesquisa: Teorias e Crítica da Poesia Orientador: Adalberto Luis Vicente). Araraquara – SP, 2008.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fotos antigas de cidades do Pernambuco - XIV

2012-01-27T22:21:00.002-02:00

Um pouco da história visual de algumas localidades do Pernambuco, através de fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem...

ITAMARACÁ - O Pai João em sua palhoça na Vila Velha, em 1927

Forte do Buraco (fotografia de: Abelardo Gonçalves) - 1928

O velho Forte de Orange, em 1928

TAMANDARÉ - Escola Engenheiro Willet, construída em 1923

CARUARU - Os fiéis se retirando da missa do domingo, em 1927

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Fonte:
Revista da Cidade, edições de 1927 e 1928, disponível digitalmente no site: Domínio Público

Prelúdio: “retratos” de uma poeta musicista

2012-01-27T21:46:00.002-02:00

Prelúdio: “retratos” de uma poeta musicista

Cecília Benevides de Carvalho Meireles (1901-1964) pode ser considerada uma das mais importantes vozes líricas do século XX, compondo cantigas, modinhas e baladas, entre outros gêneros híbridos que conjugam a poesia e a música. Além disso, fez referências à música inúmeras vezes, de modo que esta arte constitui um dos motivos condutores de sua obra poética.

Poeta de uma obra extensa e diversificada no tocante ao gênero textual, ao estilo e à temática, artista plástica e musicista na área do violino e do canto, deixou soar sonoridades variadas nos perfis múltiplos que nos legou, através de uma produção literária intensa, que se estende além de quatro décadas.

Entre esses perfis, ressaltamos a Cecília-menina, ficcionalizada em Olhinhos de Gato (1980), que se deixa encantar pelo mundo do faz-de-conta, pela sonoridade da natureza e pela poesia musical das ruas, especialmente, as cantigas de roda, os pregões dos vendedores ambulantes, as serenatas ao luar, entre outros gêneros. É a menina, que a três por quatro, escutava, recitados ou cantados, de seus educadores informais, textos poéticos e ou musicais, ligados, sobretudo, à tradição oral: orações poéticas, acalantos, modinhas, provérbios, trovas, parlendas, entre outras manifestações culturais que embalaram os seus dias de menina com uma energia misteriosa, irradiando para a vida e para a obra de Cecília mulher, mãe, educadora, jornalista, poeta e cronista, alcançando também, como herança, à vida dos seus leitores.

Paralelo às sonoridades populares, a menina de Olhinhos de gato também se encantava com a magia das sonoridades do piano, instrumento que lhe servia de passaporte a “profundas viagens”, ajudando-a a suportar os tempos difíceis de menina sozinha. Bastava ouvir alguém tocar algumas notas no piano, ou simplesmente ver o instrumento, a menina entrava em estado de devaneio:

A porta já está aberta, esperando-a. E perto do piano, duas moças altas e lindas, paradas num degrau de madeira preta, arregaçam seus vestidos brancos (...).Como ali era um reino encantado, a mocinha disse-lhe: “Feche os olhos!” E ela fechou. Passaram-lhe um vidrinho frio pelo pescoço. E um imenso perfume encheu o quarto, saiu pela varanda, pairou pela rua, partiu pelo mundo. E a menina ia levada dentro dele, como as nuvens. As casas, as pessoas, eram densas, pesadas. Ela, não. Ela voava por cima de tudo. Ia para onde o vento mandava. Nem se movia. Era o próprio ar que a tomava ao colo e a transportava (MEIRELES, 2003, p.115).
E Olhinhos de Gato sonha, com os olhos fechados, cheios de luz cor-de-rosa. Sonha. Há quanto tempo ela sonha com um piano grande como aquele, como o da casa de Orelhinha Peluda! Um piano que tenha aquele misterioso cheiro de madeira, verniz, metal e música... Um piano vibrante, desses que têm vida humana por dentro, que respiram, falam, cantam, choram, quando se calca uma simples tecla... E que depois conservam ainda uma espécie de suspiro esparso, uma espécie de arquejo de alegria ou de mágoa, que paira em ondas pela sala toda (MEIRELES, 2003, p. 179).

Essa atribuição simbólica, concedida ao piano, pode ser interpretada do ponto de vista da relação metonímica piano/música, no sentido de que a música propicia a leveza e o estado de sonho no homem, e em alusão à ampla extensão sonora do instrumento (88 teclas) e sua capacidade harmônica e expressiva: o piano “pode soar dez ou mais notas de uma vez só, e assim permitir a execução de praticamente qualquer tipo de peça da música ocidental”. Além disso, “pode ser tocado tanto de modo piano [suave] como forte, de acordo com o toque”, produzindo “sua vasta gama expressiva” (SADIE, 1994, p. 720). Logo, como o sonho e a fantasia, o piano praticamente não possui limites.

Em Olhinhos de gato, Cecília revela-se a menina que, diferente de “Edmundo, o céptico”, vive a magia da infância, como a garota do poema “Ar livre”, enfeitada de sol, mesmo a despeito de ter vivenciado, desde cedo, experiências dolorosas, especialmente a morte da mãe, superadas pelo cultivo da criança mágica, proporcionado pelo ambiente em que vivera ao lado da avó, Dona Jacinta Garcia Benevides. Neste espaço familiar, Cecília menina pôde enovelar-se com os fios de uma cultura plural: a cultura dos livros e o legado do povo, recebido, sobretudo, por intermédio da babá Pedrina e de outras pessoas agregadas à família, bem como das crianças vizinhas, as quais “lhe ensinaram as palavras e a música, e os movimentos” de muitas brincadeiras cantadas (MEIRELES, 2003, p. 145), experiências que a fizeram estocar tesouros para a maturidade.

Entre esses bens recebidos na infância, está o valor da leveza, conjugada na vida e na obra poética, presente, especialmente, em poemas como “Ar livre”, de Retrato natural (1949):

A menina translúcida passa.
Vê-se a luz do sol dentro dos seus dedos.
Brilha em sua narina o coral do dia.

Leva o arco-íris em cada fio do cabelo.
Em sua pele madrepérolas hesitantes
Pintam leves alvoradas de neblina.

Evaporam-lhes os vestidos, na paisagem.
É apenas o vento que vai levando seu corpo pelas alamedas.
A cada passo, uma flor, a cada movimento, um pássaro.

E quando pára na ponte, as águas todas vão correndo,
em verdes lágrimas para dentro dos seus olhos.
(MEIRELES, 2001, p. 600)

Notemos que todo o poema se constitui de palavras e sintagmas ligados à semântica da leveza: “translúcida”, “flor”, “pássaro”, “arco-íris”, “fio do cabelo”, “madrepérolas”, “leves alvoradas de neblina”, “É apenas o vento que vai levando seu corpo pelas alamedas”, etc.

A leveza do olhar poético ceciliano sobre a realidade articula-se, muitas vezes, ao tom lúdico que a escritora adota na construção de muitos de seus poemas, notadamente os de Ou isto ou aquilo (1964), livro infantil no qual os poemas são verdadeiros brinquedos sonoros, que deixam entrever a Cecília menina e a poeta-tecelã de um lirismo profundo. Isto porque, como poeta-pastora, ela soube arrebanhar as palavras, com sua flauta mágica, e apanhar a beleza das coisas simples, aspirações inerentes às pessoas que foram tocadas pela beleza da arte e da vida, como sugere a leitura de “Os carneirinhos”.

Nos poemas de Ou isto ou aquilo, notamos, muitas vezes, a escritora projetada no eu da enunciação, trazendo para o espaço do texto poético retalhos ficcionalizados de sua infância, como acontece especialmente com “Figurinhas II” e “O eco”, entre outros poemas. Ao mesmo tempo, percebemos, nesse livro, a escritora da poesia-brinquedo, que prioriza o jogo como procedimento fundamental à comunicação poética com as crianças e à iniciação dessas nos mistérios da poesia, valorizando também a musicalidade das palavras, dos metros e das formas simples, em consonância com os interesses e prazer do leitor infantil.

A Cecília de Ou isto ou aquilo, em consonância com a “menina da varanda,/ com tantas asas nos braços/ e borboletas nas mãos”, para quem “Os sonhos são flores altas/ de umas distantes montanhas/ que um dia se alcançarão” (2001, p. 1096), é a escritora que nutre um otimismo fascinante pela arte, pela infância e pela vida, trabalhando poeticamente “o desejo de existir”, como essência da poesia, conforme atribui Trevisan (1993, p. 47). Essa filosofia resvala para toda a sua produção em verso e em prosa, alcançando até mesmo a Cecília dos “retratos rasgados”, da dispersão e da efemeridade. É a poeta que, à semelhança do eu-lírico de “Tempo viajado”, apanha seus pedaços e vai cantando (2001, p. 616).

Como Orfeu, que nem a morte o impediu de continuar cantando “para os Bem-aventurados” que se voltam para os Campos Elíseos (GUIMARÃES, 1995, p. 239, 240), Cecília Meireles é a escritora que soube cantar a sua “pena/ com uma palavra tão doce, /de maneira tão serena,/ que até Deus pensou que fosse/ felicidade – e não pena” (MEIRELES, 2001, p. 348), como acontece ao eu-lírico do poema “A doce canção”, de Vaga música (1942).

É cantando como Orfeu e como sereia que Cecília Meireles compõe o seu segundo perfil. Neste, vemos a poeta que tem por destino cantar e encantar(se), cantar e morrer de cantar como a cigarra, numa espécie de morte que não se liga, necessariamente, à ideia de finitude, mas de transmutação, afinal, como disse Guimarães Rosa: “as pessoas não morrem ficam encantadas”.

Esse canto, no entanto, só apresenta sentido com o receptor, isto é, se for escutado. Caso contrário, a poeta sente-se como o eu-lírico de “Realejo”, do livro Viagem (1939), quando este diz: “Minha vida bela,/minha vida bela,/nada mais adianta/se não há janela/para a voz que canta...” (MEIRELES, 2001, p. 272), versos que nos fazem refletir sobre o espaço da arte, especialmente da arte poética, na nossa sociedade, notadamente, no período em que viveu Cecília, envolto de guerras e de ditadura.

Essa tonalidade menor de “Realejo” configura-se, no entanto, como uma nota de passagem para a fase solar da escritora, uma vez que, em outro momento de sua produção poética, ela expressa claramente, através do eu-lírico, que cantar é preciso, pois “Uma voz seria raiz perfurando cegueiras” (MEIRELES, 2001, p. 419).

Cecília Meireles, sendo poeta e musicista, é também a nossa Penélope, a que “bordava cantando”, num intricado de fios verbais e musicais. De sua tapeçaria poética, portanto, nascem não apenas poemas, mas também canções, como acontece em “A dona contrariada”:

Ela estava ali sentada,
do lado que faz sol-posto,
com a cabeça curvada,
um véu de sombra no rosto.
Suas mãos indo e voltando
por sobre a tapeçaria,
paravam de vez em quando:
e, então, se acabava o dia.

Seu vestido era de linho,
cor da lua nas areias.
Em seus lábios cor de vinho
dormia a voz das sereias.
Ela bordava cantando.
E a sua canção dizia
a história que ia ficando
por sobre a tapeçaria.

Veio um pássaro da altura
e a sombra passou no pano,
como no mar da ventura
a vela do desengano.
Ela parou de cantar,
desfez a sombra com a mão,
depois, seguiu a bordar
na tela a sua canção.

Vieram os ventos do oceano,
roubadores de navios,
e desmancharam-lhe o pano,
remexendo-lhe nos fios.
Ela pôs as mãos por cima,
tudo compôs outra vez:
a canção pousou na rima,
e o bordado assim se fez.

Vieram as nuvens turvá-la.
Recomeçou de cantar.
No timbre da sua fala
havia um rumor de mar.
O sol dormia no fundo:
fez-se a voz, ele acordou.
Subiu para o alto do mundo.
E ela, cantando, bordou
(MEIRELES, 2001, p. 384).

“A Dona contrariada” constitui, a nosso ver, um dos mais belos “retratos” de Cecília Meireles, tanto do ponto de vista do lirismo e das imagens evocadas, como da perspectiva da inter-relação poesia e música na composição poética. Nele, a sua Penélope, à semelhança da personagem de Odisséia, de Homero, faz a apologia à resistência, ao enfrentamento das situações adversas com otimismo, serenidade e perspicácia, situação que encontra respaldo na própria história de vida de Cecília, na sua atuação profissional e na sua produção estética. Toda a caminhada de Cecília Meireles esteve pautada sob o signo da resistência, do crédito ao poder da arte, da educação e das ações humanísticas.

Como poeta que borda cantando, Cecília aproximou-se também dos trovadores, numa reiteração de formas, gêneros e temas da lírica medieval. Assim, em sintonia com a arte dos trovadores, especialmente, dos portugueses, Cecília Meireles compôs cantiga de amor, como Amor em Leonoreta (1951), cantiga de amigo, como “A amiga deixada”, do livro Vaga música (1942), e “Cantar de vero amor” do livro Dispersos (1918-1964), e canção de gesta como a Crônica trovada da cidade de Sam Sebastiam, (1965), entre outras composições.

A presença da lírica medieval portuguesa na obra de Cecília reflete um pouco seu conhecimento da poesia medieval e suas relações com os portugueses, tanto no âmbito da vida pessoal, quanto no campo da produção literária: revela também seus vínculos genealógicos e afetivos com os lusitanos, uma vez que, além de descender de portugueses açorianos, como lembra Oliveira (2007, p. 187, “casou-se com o artista plástico português Fernando Correia Dias, ilustrador de vários periódicos e livros em Portugal e no Brasil”, e denota também a sua afinidade com a cultura literária portuguesa que fruiu desde a infância e as suas ligações com alguns tecelões dessa cultura, como Fernando Pessoa, João de Castro, Osório Carlos Queiroz, Fernanda de Castro, José Osório, entre outros “intelectuais portugueses que foram seus contemporâneos” e com quem Cecília Meireles se correspondeu por quase 30 anos. Alguns desses nomes foram motivos de referências em sua obra poética, seja em dedicatória de livros, como acontece com Viagem, no qual escreve: “A meus amigos portugueses”, seja em dedicatória de poemas diversos, como é o caso dos 19 poemas de Vaga música, seja na evocação à lírica medieval portuguesa (OLIVEIRA, 2007, p. 187-189).

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Fonte:
JAQUELANIA ARISTIDES PEREIRA: “DE VERSOS (E) ACORDES: O (EN)CANTO DO VERBO EM CECÍLIA MEIRELES”. (Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Letras, da Universidade Federal da Paraíba, como requisito parcial à obtenção do título de Doutor em Literatura. Orientador: Prof. Dr. José Helder Pinheiro Alves). João Pessoa – PB, 2010.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
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Fotos antigas de São Paulo - XXXII

2012-01-25T21:48:00.003-02:00

Um pouco da história visual da grande cidade São Paulo, em fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem, dentre as quais, uma da Praça da República no ano de 1908, onde se vê carroças puxadas a burro...

Leiteria Silva, situada à General Osório, esquina da Rua Guaianazes, na década de 30

A Praça da República em 1908, vendo-se ao fundo a antiga Escola Normal

O Brás visto de Aeroplano, em 1919

O Centro de São Paulo visto de Aeroplano, em 1919

Paço Municipal da Mooca - 1930

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Fonte:
1. Revista "A Cigarra", edições de 1919 e 1930;

2. Revista "O Echo" (imagem: 2), edição de4 1908, ambas disponíveis digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Singularidade cultural do povo judeu

2012-01-25T21:30:00.004-02:00

Por: Iba Mendes (2002)

INTRODUÇÃO:

Este artigo tem como finalidade primordial abordar os principais aspectos que norteiam a vida do povo judeu ao longo de sua existência: as raízes, os valores, a religião, a cultura, em suma, sua singularidade e continuidade ao longo da história.

Embora seja relevante no estudo da história de um povo, os detalhes de suas origens e os pormenores de sua existência, não há neste trabalho a pretensão de se abordar minúcias desta questão. Todo o trabalho fundamenta-se nas quatro características básicas que distinguem a comunidade judaica, dos primórdios de sua existência aos dias atuais, que são: a étnica, religiosa, social e territorial.

A CARACTERÍSTICA ÉTNICA
A característica étnica é certamente um dos muitos traços que singulariza o povo judeu. É certo que cada povo possui características peculiares ao seu próprio grupo, manifestando sentimentos de distinção em relação a outros, entretanto, no caso do povo judeu, essas características adquirem um aspecto singular no fato de haver uma Aliança ou um Pacto com a Divindade: “O conceito, na verdade, traz o perigo de poder induzir a um sentido de superioridade, e seria ingênuo fingir que os judeus nunca se deixaram levar por isso. Mas por esse mesmo motivo, os mestres do judaísmo, desde os tempos antigos, esforçaram-se em advertir contra tal noção” (GOLDBERG).

Essa Aliança implica em regras e obrigações. O povo judeu foi incumbido de ser um sacerdócio santo, e a desobediência seria punida com severos castigos. De acordo com a Bíblia, o símbolo “material” dessa aliança seria a circuncisão, que sempre foi uma característica étnica permanente dos judeus, perdurando até hoje.

Faz parte também da característica étnica judaica, a proibição de casamentos de judeus com outros povos: “Nem contrairás matrimônio com os filhos dessas nações; não darás tuas filhas a seus filhos, nem tomarás suas filhas para teus filhos” - Deuteronômio 7:3. Uma explicação bem moderna sobre o assunto, é dada pelo o Rabino Henry Sobel:

“O casamento já é suficientemente complicado e complexo quando marido e mulher compartilham a mesma fé. Acrescentar divergências religiosas aos problemas cotidianos só pode gerar maiores tensões e conflitos” (SOBEL).

O Shabat é um dos traços mais distintivo da característica étnica judaica. Sua importância para os judeus é demasiada elevada, e para muitos é o elo que tem mantido unido o povo, e o que há de perpetuar essa unidade: “Se o Shabat continuar sendo guardado pelos que sempre conservaram a sua celebração, e conseguir reconquistar aqueles que dele se afastaram, permanecerá garantido o futuro do judaísmo” (PINKUSS).

As leis dietéticas são também um outro fator preponderante que distingue o povo judeu de outros povos. É praxe entre os povos a manutenção de hábitos alimentares específicos, contudo, para os judeus, esses hábitos devem ser seguidos por se tratar de uma ordem divina. Sua observância consiste muito mais nos aspectos sagrados do que nas características biológicas e sanitárias: se foi Deus quem ordenou, não há porque discutir seu uso do ponto de vista científico ou biológico: “De um ponto de vista ortodoxo, essas leis foram ordenadas divinamente, e é isso que as torna válidas. Aqueles que participam dessa convicção são naturalmente compelidos pela sua consciência a observá-las” (GOLDBERG DINUR).

A especificidade étnica, conforme afirma Ben-Zion Dinur, é atestada também pelos padrões de crescimento nacional e pela terminologia específica que usavam: “o povo era chamado ‘filhos de Israel’ e como um todo é a ‘Casa de Israel’ enquanto suas partes são as ‘Tribos de Israel’ e seus chefes os “Antepassados de Israel’” (DINUR).

Em suma, as características étnicas judaicas são tão diversificadas como são as opiniões a respeito do próprio povo judeu. Elas não são melhores nem piores que as dos demais povos, são apenas singulares, singulares e seculares.

A CARACTERÍSTICA RELIGIOSA
É sabido que a história do povo judeu teve início com Abraão, para quem Deus fez uma aliança dizendo: “Quanto a Mim, eis a minha aliança contigo, e serás pai de uma multidão de nações; (...) E estabelecerei a minha aliança entre Mim e ti, e entre tua semente depois de ti, nas suas gerações, numa aliança eterna, para ser teu Deus, e, de tua semente, depois de ti” - Gêneses 17:1-8.

É impossível desassociar o povo judeu das figuras bíblicas: Abraão, Isaque, Jacó, Moisés, Davi e outras que são mencionados na Bíblia. O caráter religioso é sintetizado especificamente pelo monoteísmo ético judaico. Como é consensual, o povo judeu foi o único, na antigüidade, que acreditava na existência de apenas um Deus: “A idéia básica da religião israelita é que Deus é supremo. Não há nenhum reino acima ou além dele que limite a sua soberania absoluta. Ele é completamente distinto e diverso do mundo; não está sujeito a quaisquer leis, compulsões ou poderes que o transcendem. É, em suma, não-mitológico. Esta é a essência da religião israelita, e o que coloca à parte de todas as formas de paganismo” (KAUFMANN).

A síntese da história judaica fundamenta-se na Bíblia. É através dela que conhecemos os primórdios da civilização judaica: o pacto já citado, entre Deus e Abraão; a libertação de Israel do domínio e escravidão egípcia; a conquista da Terra Prometida; o estabelecimento da monarquia, enfim, os triunfos e os fracassos que decorreram da obediência ou desobediência aos mandamentos divinos. Toda vida judaica foi norteada pela noção do divino. A Torá e as obrigações advindas dela são partes intrínsecas da comunidade ao longo de sua existência. Mesmo durante as dispersões, os valores sagrados jamais estiveram ausentes. O próprio fato de o Estado de Israel voltar a existir depois de séculos em decadência, pode, pelo menos parcialmente, ser atribuído à fé do povo e ao anseio de se estabelecerem na “Terra Prometida”, de seus antepassados. As lutas existentes atualmente fundamentam-se muito mais na questão religiosa do que na acumulação de todos os outros fatores: “Um dos principais componentes da personalidade judaica, o único verdadeiramente essencial do ponto de vista dos crentes, foi, durante muito tempo, a religião: esta implica um modo de vida e, quando levada aos seus extremos, deve impregnar todos os atos da existência quotidiana. (...) Ainda que na maioria sionistas de tendência socialista e desligados da religião, os fundadores do Estado, por complexos motivos em que se enredavam o coração e a razão, a ligação com as tradições e as necessidades políticas, não deixaram de colocar o Retorno no centro de exaltantes perspectivas bíblicas” (FRIEDMANN).

O profetismo foi outro fator preponderante para a continuidade e manutenção dos valores da religião judaica. “No trabalho dos profetas literários, a religião israelita atingiu um novo apogeu. Foram os primeiros que conceberam a doutrina do primado da moralidade, a idéia de que a essência da exigência que Deus faz ao homem não é cultural, porém moral” (KAUFMANN).

O que dizer do monoteísmo ético que serviu de base para as maiores religiões do mundo e que influenciou culturas, modificando-as ao longo dos séculos? Em suma, o fator religioso foi e continua sendo imprescindível para a manutenção e unidade das comunidades judaicas em todo o mundo, às que ainda estão dispersas e mesmo às que estão concentradas na Terra de Israel.

A CARACTERÍSTICA SOCIAL
“Quem pode, quer e deve desaparecer, desapareça! Mas a personalidade do povo Judeu não quer, não pode, não deve desaparecer. Não pode, porque inimigos exteriores contribuem a mantê-lo. Não quer e isso provou durante dois mil anos, no meio de padecimentos inomináveis. (...) Ramos inteiros de judaísmo podem perecer, destacar-se: a árvore vive” (HERZL).

Uma das grandes características sociais dos judeus são as comunidades. Desde os tempos mais remotos eles sempre estiveram sob a égide da “congregação”, não simplesmente pelos valores patriarcais, como normalmente se supõe, todavia, uma gama diversificadas de outros fatores dirigiram por prolongados tempos as vidas das pessoas, tais como os chefes das congregações, as assembléias, os juízes, os mensageiros, os profetas etc.

Não se pretende afirmar com isso que sempre houve uma unidade imaculável. Pelas mudanças históricas pelas quais foram submetidos, experimentaram modos de vida amplamente diversificados, porém, sempre houve em comum o respeito pelas tradições, e de alguma forma essa unidade prevaleceu: “...o que os distingue é uma fé comum e crenças comuns, um estilo de vida, desejos, idéias e aspirações. A base desta entidade reside no homem mais do que no lugar; seu alvo não é tanto manter a unidade organizacional quanto a aspiração de mudar a realidade, criar uma realidade social mais desejável do que a já existente” (DINUR).

Mesmo quando o reino fora dividido, e prevalecendo a supremacia de um, ainda assim, havia, não em todos os aspectos, é óbvio, mas no essencial, uma certa unidade que os tornavam “espiritualmente” unidos. Quando vencidos pelos babilônios e submetidos ao cativeiro, tendo o templo, o símbolo máximo da presença divina, destruído, superaram as adversidade, reconstruíram o templo, mantendo-se novamente unidos, congregados.

Na Idade Média, vivendo sob a ameaça das grandes religiões, e mesmo dispersos, conseguiram manter, se não fisicamente, ao menos pela fé, a continuidade de seus mais sagrados valores.

Onde quer que houvesse judeus havia comunidades que sempre mantinham intactas as tradições, e isso mesmo em meio a perseguições e atrocidades. Os judeus russos, talvez sirvam como um grande exemplo de unidade. Mesmo realizando todos os esforços no sentido de destruir o separatismo judeu, o governo russo fracassou ao tentar acabar com as kehilot: “...sob Nicolau I, a burguesia recorreu à conscrição, à perseguição, às escolas da Coroa e à abolição do Kahal; nos primeiros tempos do reinado de Alexandre II, recorreu-se a lisonjas e recompensas. Mas fosse qual fosse o disfarce que o assédio czarista assumisse, os judeus da Rússia preservaram a sua integridade comunal persistentemente e com êxito” (SACHAR).

O sionismo também representa de algum modo o espírito de perseverança e unidade dos judeus, é claro, não no seu aspecto imperialista e capitalista, mas na essência dos propósitos.

Os kibutzim, assentamentos agrícolas, é também uma característica social moderna que tipifica a unidade judaica. Embora já não tenha a mesma importância que teve no passado, ainda assim é muito significativa do ponto de vista social para Israel.

A língua hebraica foi e é outro fator de grande relevância para a comunidade judaica. Por durante toda a dispersão serviu apenas como veículo de comunicação litúrgica, ressurgiu e hoje é língua de estado, falada pelos judeus, e estudada nos grandes centros universitários em todo o mundo.

Enfim, onde houver judeus haverá a manutenção das mais antigas tradições. Não obstante vivendo sob culturas paradoxal à sua, os judeus conseguiram, conseguem e hão de conseguir manter intrínseca sua singularidade e unidade cultural: Shabat, Chanucá, Pessach e tudo que os faz singulares há de permanecer mesmo ante a fúria dos mais atrozes inimigos.

A CARACTERÍSTICA TERRITORIAL
A Terra Prometida, onde mana leite e mel, para muitos é apenas um anseio social daqueles que não tem onde viver, dos que querem plantar mas lhe é negado esse direito. Para os judeus, a Terra Prometida é muito mais que isso: é um cumprimento da vontade soberana de Deus. Para Theodor Herzl, o idealizador do sionismo, a Terra Prometida poderia ser na Argentina, na Palestina ou em qualquer outro lugar onde os judeus pudessem exercer livremente sua soberania e vontade. Todavia ficou evidente sua predileção por esta última: “A Palestina é a nossa Pátria histórica inolvidável. O simples ouvir citar o seu nome é um chamado poderosamente comovedor para nosso povo” (HERZL).

Durante todo o tempo em que estiveram dispersos, sempre houve, se não pela maioria, pelos menos para uma boa parte de judeus, o desejo de retornarem à Terra Prometida. Afinal, foi lá que viveram os patriarcas Abraão, Isaque e Jacó! Foi lá onde os seus antepassados viveram e construíram os pilares de sua cultura: “Levando-se em consideração a continuidade da história judaica devemos sempre ter em mente a constante influência do caráter único da nação no seu nascimento” (DINUR).

Discute-se hoje se os judeus têm ou não direito de viverem na Palestina. Para alguns eles estão lá por servirem de instrumentos para propósitos de países imperialistas, contudo, sem entrar no mérito da questão, o fato de terem sua origem lá, significa para eles muito mais do que ter uma Pátria: é, acima de tudo o cumprimento do desejo de Deus.

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BIBLIOGRAFIA:
1. GOLDBERG, J. David e RAYNER, D. John. Os Judeus e o Judaísmo. Rio de Janeiro, Xenon, 1989.
2. SOBEL, I. Henry. Os “Porquês” do Judaísmo. São Paulo, Congregação Israelita Paulista, 1983.
3.Compilação de: PINKUSS, Fritz. O Shabat. São Paulo, Fundação Fritz Pinkuss - Congregação Israelita Paulista, 1961.
4. Vida e Valores do Povo Judeu. DINUR, Ben-Zion. História Judaica: Singularidade e Continuidade. São Paulo, Perspectiva, 1972.
5. KAUFMANN, Yehezkel. A Religião Judaica. São Paulo, Perspectiva, 1989.
6. FRIEDMANN, Georges. Fim do Povo Judeu? São Paulo, Perspectiva, 1965.
7. HERZL, Theodor. O Estado Judeu. São Paulo, Consulado Geral de Israel em São Paulo, 1987.
8. Textos para História Moderna do Povo Judeu. SACHAR, Moley Howard. Aspectos da Vida Judaica na “pele”. São Paulo, Universidade de São Paulo, 1975.

Nota:
Este texto pode ser reproduzido e utilizado livremente, desde que citada a fonte e o autor.

Fonte da imagem:
http://www.shabes.net

Influência bíblica em Gonçalves Dias

2012-01-25T18:50:00.003-02:00

O grande poeta brasileiro, Antônio Gonçalves Dias (1823-1864), autor de “Canção do Exílio”, poema este que influenciou o nosso Hino Nacional, serviu-se também da Bíblia como abundante fonte de inspiração. Nos três poemas, a seguir: “Te Deum”, “Idéia de Deus” e “Deus Irae”, Gonçalves Dias discorre poeticamente sobre a Divindade bíblica. O primeiro, um louvor a Deus como o Todo-Poderoso; no segundo, uma firme declaração de Sua existência; e, no último, a ira desse Deus contra a injustiça e o mal. Veja-se:

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TE DEUM
Nós Senhor, nós te louvamos,
Nós, Senhor, te confessamos.(?)

Senhor Deus Sabaó, três vezes santo,
Imenso é o teu poder, tua força imensa,
Teus prodígios sem conta; - e os céus e a terra
Teu ser e nome e glória preconizam.

E o arcanjo forte, e o serafim sem mancha,
E o coro dos profetas, e dos mártires
A turba eleita – a ti, Senhor, proclamam,
Senhor Deus Sabaó, três vezes santo.

Na inocência do infante és tu quem falas;
A beleza, o pudor – és tu que as gravas
Nas faces da mulher, - és tu que ao velho
Prudência dás, - e o que verdade e força
Nos puros lábios, do que é justo, imprimes.

És tu quem dás rumor à quieta noite,
És tu quem dás frescor à imensa brisa,
Quem dás fulgor ao raio, asas ao vento,
Quem na voz do trovão longe rouquejas.

És tu que do oceano à fúria insana
Pões limites e cobro, - és tu que a terra
No seu vôo equilibras, - quem dos astros
Governas a harmonia, como notas.

Acordes, simultâneas, palpitando
Nas cordas d’Harpa do teu Rei Profeta,
Quando ele em teu furor hinos soltava,
Qu’iam, cheios de amor, beijar teu sólio.
Santo! Santo! Santo! – teus prodígios
São grandes, como os astros, - são imensos
Como areia delgada em quadra estiva.

E o arcanjo forte e o serafim sem mancha,
E o coro dos profetas, e dos mártires
A turba eleita- a ti, Senhor, proclamam,
Senhor Deus Sabaó, três vezes garnde.

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IDÉIA DE DEUS
Gross ist Herr! Die
Himmel ohne Zahl
Sind seine
Wohnungen!
Seine Wagen die
donnerden Gewölke,
Und Blitze sein
Gespann.
Kleist

I
À voz de Jeová infindos mundos
Se formaram do nada;
Rasgou-se o horror das trevas, fez-se o dia,
E a noite foi criada.

Luziu no espaço a lua! sobre a terra
Rouqueja o mar raivoso,
E as esferas nos céus ergueram hinos
Ao Deus prodigioso.

Hino de amor a criação, que soa
Eternal, incessante,
Da noite no remanso, no ruído
Do dia cintilante.

A morte, as aflições, o espaço, o tempo,
O que é para o Senhor?
Eterno, imenso, que lh’importa a sanha
Do tempo roedor?

Como um raio de luz, percorre o espaço,
E tudo nota e vê –
O argueiro, os mundos, o universo, o justo;
E o homem que não crê.

E ele que pode aniquilar os mundos,
Tão forte como ele é,
E vê e passa, e não castiga o crime,
Nem o impio sem fé!

Porém quando corrupto um povo inteiro
O Nome seu maldiz,
Quando só vive de vingança e roubos,
Julgando-se feliz;

Quando o impio comanda, quando o justo
Sofre as penas do mal,
E as virgens sem pudor, e as mães sem honra.
E a justiça venal;

Ai da perversa, da nação maldita,
Cheia de ingratidão,
Que há de ela mesma sujeitar seu colo

À justa punição.

Ou já terrível peste expande as asas,

Bem lenta a esvoaçar;

Vai de uns a outros, dos festins conviva;

Hóspede em todo o lar!

Ou já torvo rugir da guerra acesa

Espalha a confusão;

E a esposa, e a filha, de terror opresso,

Não sente o coração.

E o pai, e o esposo, no morrer cruento,

Vomita o fel raivoso;

- Milhões de insetos vis que um pé gigante

Enterra em chão lodoso.

E do povo corrupto um povo nasce

Esperançoso e crente.

Como do podre e carunchoso tronco

Hástea forte e virente.

Oh! como é grande o Senhor Deus, que os mundos

Equilibra nos ares;

Que vai do abismo aos céus, que susta as iras

Do pélago fremente,

A cujo sopro a máquina estrelada.

Vacila nos seus eixos,

A cujo aceno os querubins se movem

Humildes, respeitosos,

Cujo poder, que é sem igual, excede

A hipérbole, arrojada!

Oh! como é grande o Senhor Deus dos mundos,

O Senhor dos prodígios.

Ele mandou que o sol fosse princípio,

E razão de existência,

Que fosse a luz dos homens – olho eterno

Da sua providência.

Mandou que a chuva refrescasse os membros,
Refizesse o vigor
Da terra hiante, do animal cansado
Em praino abrasador.

Mandou que a brisa sussurrasse amiga,
Roubando aroma à flor;
Que os riachos tivessem longa vida,
E os homens grato amor!

Oh! como é grande e bom o Deus que manda
Um sonho ao desgraçado,
Que vive agro viver entre misérias,
De ferros rodeado;

O Deus que manda ao infeliz que espere
Na sua providência;
Que o justo durma, descansado e forte
Na sua consciência!

Que o assassino de contínuo vele,
Que trema de morrer;
Enquanto lá nos céus, o que foi morto,
Desfruta outro viver!

Ho! como é grande o Senhor Deus, que rege
A máquina estrelada,
Que ao triste dá prazer; descanso e vida
À mente atribulada!

---

DIES IRAE

Já o mundo corrupto! – a terra ingrata
Frutos de maldição produz somente;
E enquanto os homens ao mercado afluem,
Vazio o templo do Senhor se enluta,
Empoeira-se o altar, e pelas naves,
Gretadas, rotas pela mão do tempo,
De cânticos e preces deslembradas,
A voz de Deus já não reboa imensa!

Tudo porém conserva o manso aspecto:
O sol girando, e na aparência o mesmo,
Do ano as quadras compassado alterna;
E os astros, seus irmãos, gravitam sempre
D’abóbada celeste. A terra é a mesma;
As águas pelos vales se deslizam,
Ou d’alpestres montanhas se despenham
Co’os mesmos sons, co’a mesma queda: as brisas
Inda conversam nos soturnos bosques;
A mulher, a mais bela criatura,
Nas suas próprias perfeições compraz-se,
Como quando, no Éden, as pulcras formas
Pasmou de ver representadas n’água,
E de as ver se ufanou. Inda conserva
O mesmo orgulho e inteligência o homem,
O rei da criação, o deus criado,
De quando vinham, por pedir-lhe os nomes,
Cetáceos, aves e os répteis e aquelas
Criaturas-montanhas, que passaram
Entre Adão e Noé à flor da terra!

Tudo o mesmo se mostra; mas a alma,
Esse mundo interior, esse outro templo,
Onde gravara o próprio Deus seu nome,
Como os templos de pedra, jaz sem lume,
Jaz como o prédio a desfazer-se em ruínas.
Onde um guarda solícito não mora,
E entregue às aves más, que em chilros pregam,
Que ali, na ausência do Senhor imperam.
Da divina bondade cheio o vaso
Já transborda de cólera e justiça
E o largo rio do perdão saudável,
Que mais não corra, empece: Santas águas
Por cuja causa os séculos já viram,
Sem justa punição, ofensas graves;
Que o Senhor consentisse persistirem
Os maus no mal, à espera d’emendá-los;
Que triunfasse a malvadez; e o crime,
Vexando os bons, senhoreasse a terra.

Mas Deus, que fora outrora pai clemente,
Dando começo ao reino da justiça,
Em austero juiz se há convertido.
Como um carro, que vai d’encontro ao abismo,
Perfaz o sol precípite o seu giro,
Indo a tocar a temerosa meta
Prevista dos profetas. Um arcanjo
Como mão robusta inda retém os elos
Da cadeia do tempo, enquanto a outra
Da vida o livro volumoso sela
Com sete brônzeos selos. Deus ofeso
Tira os olhos do mundo, e o mundo há sido!

Quem pudera pintar as discordâncias
Em que labora a natureza! Crescem
Da terra ígneos vapores, sufocando
O que respira, o que tem vida: os montes
Em crateras se rasgam, que vomitam
Fumo e lava incessante; o mar s’empola
E em fúria ardendo, arroja os altos cimos
Cruzados vagalhões, qual se tentara
Sovertê-los; os ventos se contrastam!
Novos prodígios, novos monstros surgem!
O mar se torna em sangue, o sol em fogo,
O Universo em mansão d’aflitas dores,
O homem sofre, blasfema e desespera,
E vendo os mundos desabar precípites,
Um grito solta d’horroroso transe,
Como de nau, que em alto mares afunda
E rola os restos n’amplidão das águas.
Satisfaz-se o Senhor. Que resta? – o caos,
O horror, a confusão, o vulto enorme
Do tempo, que escurece o fundo abismo,
Onde por todo o sempre jaz cativo;
E da morte o cadáver gigantesco
Quase ocupando a superfície inteira
Dum mar de chumbo, escuro e sem rumores.
Da glória do Senhor um raio apenas,
Fere da morte o rosto macilento
De tudo quanto foi, o quanto existe!

Fotos antigas de São Paulo - XXXI

2012-01-25T18:32:00.003-02:00

Um pouco da história visual de alguns estabelecimentos comerciais de São Paulo, em fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem...

Festa gaúcha oferecida pelo sr. Euripedes Cesimbra na Chácara Belga, no bairro de Santo Amaro, em 1917

Alunos do Collegio Santa Inez, em 1915

Ato em celebração ao um novo edifício que esta para ser construído no Bom Retiro pelos Salesianos, em 1915

Sócios do "Club das Violetas" de Itaquera, em 1917

Festa ao Bom Jesus no Carandiru, em 1917

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Fonte:

Revista "A Cigarra", edições de 1915 e 1917, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Influência bíblica em Camões

2012-01-25T17:47:00.005-02:00

O maior escritor de Língua Portuguesa, o grande paradigma literário do nosso vernáculo, o poeta Luís Vaz de Camões, foi um dedicado leitor do livro dos cristãos, Bíblia. Em seus poemas, encontramos inúmeras referências a fatos ou passagens bíblicas. Como exemplo, escolhemos dois poemas. No primeiro, o poeta faz uma explícita referência ao episódio no qual, Jacó, um dos filhos de Isaque, por amor a Raquel, filha de Labão, precisou trabalhar em dobro para tê-la como esposa. No outro poema, “Babel e Sião”, Camões, de maneira magistral, refere-se à épica história dos hebreus, que durante séculos foram submetidos ao cativeiro egípcio. Vejamos...

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SETE ANOS DE PASTOR JACÓ SERVIA

Sete anos de pastor Jacó servia
Labão, pai de Raquel serrana bela,
Mas não servia ao pai, servia a ela,
Que a ela só por prêmio pertendia.
Os dias na esperança de um só dia
Passava, contentando-se com vê-la:
Porém o pai usando de cautela,
Em lugar de Raquel lhe deu a Lia.
Vendo o triste pastor que com enganos
Assim lhe era negada a sua pastora,
Como se a não tivera merecida,
Começou a servir outros sete anos,
Dizendo: Mais servira, se não fora
Para tão longo amor tão curta a vida

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BABEL E SIÃO

Sôbolos rios que vão
Por Babilônia, me achei,
Onde sentado chorei
As lembranças de Sião
E quanto nela passei.

Ali, o rio corrente
De meus olhos foi manado;
E, tudo bem comprado,
Babilônia ao mal presente,
Sião ao tempo passado.

Ali, lembranças contentes
Na alma se representaram;
E minhas cousas ausentes
Se fizeram tão presentes
Como se nunca passaram.

Ali, depois de acordado,
Co rosto banhado em água;
Deste sonho imaginado,
Vi que todo o bem passado
Não é gosto mas é mágoa.

E vi que todos os danos
Se causavam das mudanças
E as mudanças dos anos;
Onde vi quantos enganos
Faz o tempo às esperanças.

Ali vi o maior bem
Quão pouco espaço que dura;
O mal quão depressa vem,
O quão triste estado tem
Quem se fia da ventura.

Vi aquilo que mais vale,
Que então se entende melhor,
Quanto mais perdido for;
Vi ao bem suceder mal
E, ao mal, muito pior.

E vi com muito trabalho
Comprar arrependimento.
Vi nenhum contentamento,
E vejo-me a mim, que espalho
Tristes palavras ao vento.

Bem são rios estas águas
Com que banho este papel;
Bem parece ser cruel variedade de mágoas
E confusão de Babel.

Como homem que, por exemplo,
Dos transes em que se achou,
Depois que a guerra deixou,
Pelas paredes do templo
Suas armas pendurou;

Assim, depois que assentei
Que tudo o tempo gastava,
Da tristeza que tomei,
Nos salgueiros pendurei
Os órgãos com que cantava.

Aquele instrumento ledo
Deixei da vida passada,
Dizendo: - Música amada,
Deixo-vos neste arvoredo,
A memória consagrada.

Frauta minha que, tangendo,
Os montes fazíeis vir
P’ra onde estáveis, correndo,
E as águas, que iam descendo.
Tornavam logo a subir,

Jamais vos não ouvirão
Os tigres, que se amansavam;
E as ovelhas que pastavam,
Das ervas se fartarão
Que por vos ouvir deixavam.

Já não fareis docemente
Em rosas tornar abrolhos
Na ribeira florescente;
Nem poreis freio à corrente,
E mais se for dos meus olhos.

Não movereis a espessura,
Nem podereis já trazer
Atrás vós a fonte pura,
Pois não pudestes mover
Desconcertos da ventura.

Ficareis oferecida
A Fama, que sempre vela,
Frauta de mim tão querida;
Porque, mudando-se a vida,
Se mudam os gostos dela.

Acha a tenra mocidade
Prazeres acomodados,
E logo a maior idade
Já sente por pouquidade
Aqueles gostos passados.

Um gosto que hoje se alcança,
Amanhã já o não vejo:
Assim nos traz a mudança
De esperança em esperança
E de desejo em desejo.

Mas em vida tão escassa
que esperança será forte?
Fraqueza de humana sorte,
que quanto da vida passa
está recitando a morte!

Mas deixar nesta espessura
o canto da mocidade!
Não cuide a gente futura
Que será obra da idade
O que é força da ventura.

Que idade, tempo, o espanto
De ver quão ligeiro passe,
Nunca em mim puderam tanto
Que, posto que deixe o canto,
A causa dele deixasse.

Mas em tristezas e nojos,
Em gosto e contentamento,
Por sol, por neve, por vento,
Tendré presente á los ojos
Por quein muero tan contento.

Órgãos a frauta deixava,
despojo meu tão querido,
no salgueiro que ali estava,
Que para troféu ficava
De quem me tinha vencido.

Mas lembranças da afeição
Que ali cativo me tinha,
Me perguntaram então:
que foi daquele cantar
das gentes tão celebrado?
Por que o deixava de usar?
Pois sempre ajuda passar
Qualquer trabalho passado.

Canta o caminhante ledo
No caminho trabalhoso,
Por entre o espesso arvoredo;
E de noite o temoroso,
Cantando, refreia o medo.

Canta o preso docemente,
Os duros grilhões tocando;
Canta o segador contente,
E o trabalhador, cantando,
O trabalho menos sente.

Eu, que estas cousas senti
Na alma, de mágoas tão cheias,
¿Como dirá, respondi,
quem alheio está de si
doce canto em terra alheia?

¿Como poderá cantar
Quem em choro banha o peito?
Porque, se quem trabalhar
Canta por menos cansar,
Eu só descansos enjeito.

Que não parece razão
Nem parece coisa idônea
Por abrandar a paixão,
Que cantasse em Babilônia
As cantigas de Sião.

Que, quando a muita graveza
De saudade quebrante
Esta vital fortaleza,
Antes moura de tristeza
Que, por abrandá-la, cante.

Que, se o fino pensamento
Só na tristeza consiste,
Não tenho medo ao tormento:
Que morrer de puro triste,
Que maior contentamento?

Nem na frauta cantarei
O que passo e passei já,
Nem menos o escreverei;
Porque a pena cansará
E eu não descansarei.

Que, se vida tão pequena
Se acrescenta em terra estranha,
E se Amor assim o ordena,
Razão é que canse a pena
De escrever pena tamanha.

Porém se, para assentar
O que sente o coração,
A pena já me cansar,
Não canse para voar
A memória em Sião.

Terra bem-aventurada,
Se, por algum movimento,
Da alma me fores mudada,
Minha pena seja dada
A perpétuo esquecimento.

A pena deste desterro,
Que eu mais desejo esculpida
Em pedra ou em duro ferro,
Essa nunca seja ouvida,
Em castigo de meu erro.

E se eu cantar quiser,
Em Babilônia sujeito,
Jerusalém, sem te ver,
A voz, quando a mover,
Se me congele no peito.

A minha língua se apague
Às fauces, pois de perdi,
Se, enquanto viver assi,
Houver tempo em que te negue
Ou que me esqueça de ti!

Mas, ó tu, terra de Glória,
Se eu nunca vi tua essência,
Como me lembras na ausência?
Não me lembras na memória,
Senão na reminiscência.

Que a alma é tábua rasa
Que com a escrita doutrina
Celeste tanto imagina,
Que voa da própria casa
E sobe à pátria divina.

Não é logo a saudade
Das terras onde nasceu
A carne, mas é do Céu,
Daquela santa Cidade
De onde esta alma descendeu.

E aquela humana figura,
Que cá me pode alterar,
Não é quem se há de buscar:
É raio da Formosura
Que só se deve de amar.

Que os olhos e a luz que ateia
- Não do sol, mas da candeia
– O fogo que cá sujeita,
É sombra daquela idéia
Que em Deus está mais perfeita.

E os cá me cativaram
São poderosos afeitos
Que os corações têm sujeitos;
Sofistas que me ensinaram
Meus caminhos por direitos.

Destes o mando tirano
Me obriga com desatino,
A cantar, ao som do dano,
Cantares de amor profano
Por versos de amor divino.

Mas eu, lustrado co santo
Raio, na terra de dor,
De confusão e de espanto,
¿Como ei de cantar o canto
Que só se deve ao Senhor?

Tanto pode o benefício
Da Graça, que dá saúde,
Que ordena que a vida mude:
E o que tomei por vício
Me faz grau para a virtude.

E fez que este natural
Amor, que tanto se preza,
Suba da sombra ao real,
Da particular beleza
Para a Beleza geral.

Fique logo pendurada
A frauta com que tangi,
Ó Jerusalém sagrada,
E tome a lira dourada
Para só cantar de ti;

Não cativo e ferrolhado
Na Babilônia infernal,
Mas dos vícios desatado
E cá desta a ti levado,
Pátria minha natural.

E se eu mãos der a cerviz
A mundanos acidentes,
Duros, tiranos e urgentes,
Risque-se quando já fiz
Do grão livro dos viventes.

E, tomando já na mão
A lira santa e capaz
Doutra mais alta invenção,
Cale-se esta confusão,
cante-se a visão da paz!

Ouça-me o pastor e o rei,
Retumbe este acento santo,
Mova-se no mudo espanto;
Que do que já mal cantei
A palinódia já canto.

A vós se me quero ir,
Senhor e grão capitão
Da alta torre de Sião,
À qual não posso subir,
Se me vós não dais a mão.

No grão dia singular
Que na lira o douto som
Jerusalém celebrar,
Lembrai-vos de castigar
Os ruins filhos de Edom.

Aqueles que tintos vão
No pobre sangue inocente,
Soberbos co poder vão,
Arrasai-os igualmente,
Conheçam que humanos são.

E aquele poder tão duro
Dos efeitos com que venho,
Que incendem alma e engenho;
Que já me entraram o muro
Do livre alvídrio que tenho;

Estes, que tão furiosos
Gritando vêem a escalar-me,
Maus espíritos danosos,
Que querem como forçosos
Do alicerce derrubar-me;

Derrubai-os, fiquem a sós,
De forças fracos, imbeles;
Porque não podemos nós
Nem com eles ir a Vós,
Nem sem Vós tirar-nos deles.

Não basta minha fraqueza
Para me dar defensão,
Se vós, santo Capitão,
Nesta minha fortaleza
Não puserdes guarnição.

E tu, ó carne que encantas,
Filha de Babel tão feia,
Toda de misérias cheia,
Que mil vezes te levantas
Contra quem te senhoreia,

Beato só pode ser
Quem com a ajuda celeste
Contra ti prevalecer,
E te vier a fazer
O mal que lhe tu fizeste;

Quem com disciplina crua
Se fere mais que uma vez,
Cuja alma, de vícios nua,
Faz nódoas na carne sua,
Que já a carne na alma fez.

E beato quem tomar
Seus pensamentos recentes
E em nascendo os afogar,
Por não virem a parar
Em vícios graves e urgentes;

Quem com eles logo der
Na pedra do furor santo
E, batendo os desfizer
Na Pedra, que veio a ser
Enfim cabeça do Canto;

Quem logo, quando imagina
Nos vícios da carne má,
Os pensamentos declina
Àquela carne divina
Que na cruz esteve já;

Quem do vil contentamento
Cá deste mundo visível,
Quanto ao homem for possível,
Passar logo o entendimento
Para o mundo inteligível:

Ali achará alegria
Em tudo perfeita e cheia
De tão suave harmonia,
Que nem, por pouca, escasseia
Nem, por sobeja, enfastia.

Ali verá tão profundo
Mistério na suma Alteza,
Que, vencida a Natureza,
Os mores faustos do mundo
Julgue por maior baixeza.

Ó tu, divino aposento,
Minha pátria singular,
Se só com te imaginar
tanto sobe o entendimento,
que fará se em ti se achar?

Ditoso quem se partir
Para ti, terra excelente,
Tão justo e tão pernitente,
Que, depois de a ti subir,
Lá descanse eternamente.

Antigos estabelecimentos comerciais de São Paulo - VIX

2012-01-25T17:30:00.004-02:00

Um pouco da história visual de alguns estabelecimentos comerciais de São Paulo, em fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem...

"Almeida & Irmãos" (armarinhos), situada à Avenida Liberdade nº 82 (ano: 1922)

"Pharmacia Borges", situada à Rua Direita nº 35-A (ano: 1917)

Escritórios da Fabricas de Tecidos Luzitania e Paulistana, situados à Rua São Bento nº 47 (ano: 1917)

"Casa Nova Era", situada à Rua XV de Novembro nº 11 (ano: 1919)

"Banco do Commercio e Industria de S. Paulo", vendo-se a contadoria (foto: 1914)

---
Fonte:
Revista "A Cigarra", edições de 1914, 1917, 1919 e 1922, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

A influência bíblica em Olavo Bilac

2012-01-25T15:27:00.004-02:00

A influência da Bíblia na literatura “secular”, é indiscutivelmente notória. Não há escritor de renome universal, especificamente, no Ocidente, que não tenha se imbuído do conteúdo bíblico para seus fins literários. Na Literatura Brasileira, essa influência é ainda mais destacada, uma vez que o Brasil, desde suas origens, sempre foi um país profundamente religioso, tendo sido colonizado por outro não menos religioso, Portugal. Não obstante, muitos desses escritores ignorassem a Bíblia como de “inspiração divina”, ainda assim fizeram uso desta maravilhosa fonte para criar títulos, compor personagens, formar tramas e desenvolver estilos. Especialmente na Poesia, e mais exatamente em Olavo Bilac, o “Livro Santo” serviu constantemente como manancial de inspiração. Vejamos, pois, dois exemplos:

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A RAINHA DE SABÁ
O rei Salomão deu à rainha de Sabá o que ela lhe desejou, e lhe pediu, afora os presentes que ele mesmo lhe deu com liberalidade real. A rainha voltou, e se foi para o seu reino com os seus servos. Reis, Liv. III(?) . cap. X, 13.

“Que mais queres? Sião? E, entre os bosques
[sombrios,
O meu colar de cem cidades deslumbrantes?
O Líbano, pompeando em paços, em mirantes,
Em cedros, em pavões, em corças, em bugios?

O povo de Israel, em tribos formigantes
Do Eufrates ao Mar Morto e o Egito? Os meus navios,
As esquadras de Hirão, coalhando o oceano e os rios,
Atestadas de pratas e dentes de elefantes?

O meu leito, ainda olente e morno do teu sono?
O cetro? O gineceu, e a guarda, e as mil mulheres
Como escravas, rojando aos teus pés? O meu trono?
Os vasos do holocausto? O templo de ouro e jade?

A ara, em sangue e fulgor, ante Jeová?... Que
[queres?”
...................................................................................
“O teu último beijo... o deserto... e a saudade...”

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MADALENA
Maria Madalena, Maria de Tiago e Salomé compraram aromas, para irem embalsamar a Jesus. Mas, olhando, viram revolvida a pedra... E Jesus, tendo ressurgido, apareceu primeiramente a Maria Madalena. São Marcos, cap. XVI.

Quedaram, frio o sangue, as mulheres chorosas,
Sem cor, sem voz, de espanto e medo. E, de repente,
Caíram-lhes das mãos as ânforas piedosas
De bálsamo odoroso e de óleo recendente.

Enfeitiçou o chão de um perfume dormente,
E o arredor trescalou de essências capitosas,
Como se a terra toda abrisse o seio, e o ambiente
Se enchesse de jasmins, de nardos e de rosas.

E Madalena, muda, ao pé da sepultura,
Tonta de exalação dos cheiros, em delírio,
Viu que uma forma, no ar, divinamente bela,
Vivo eflúvio, vapor fragrante, alva figura,
Aroma corporal, pairava...
Como um lírio,
Num sorriso, Jesus fulgia diante dela.

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Fonte:
Poesias Olavo Bilac. Organização e prefácio Ivan Teixeira. Editora Martins Fontes. São Paulo, 1997.

Antigos estabelecimentos comerciais de São Paulo - VIII

2012-01-25T15:08:00.002-02:00

Um pouco da história visual de alguns estabelecimentos comerciais de São Paulo, em fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem...

"Café Paraventi", estabelecimento inaugurado em 1914 na Avenida Rangel Pestana, no Brás

"A Universal" e a "Fabrica de Calçados", situadas à José Bonifácio nº 28 (ano: 1914)

"Casa Para Todos", situada à Rua São Bento nº 29-A (ano: 1930)

"Casa Rossi" (modas e armarinhos), situada à Rua Duque de Caxias nº 38 (ano: 1922)

"Casa Llaverias", à Rua barão de Itapetininga nº 58 (ano: 1914)

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Fonte:

Revista "A Cigarra", edições de 191, 1922 e 1930, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Guerra e paz

2012-01-25T14:15:00.002-02:00

Brevíssimos comentários sobre “Meu Michel”, de Amós Oz

Por: Iba Mendes (2003)

“Pergunto-me porque o sofrimento de outras pessoas nos parecem enredo de operetas. Será que é só porque são outras pessoas?” (p.57).

Desenvolvido na década de sessenta, o romance “Meu Michel”, trata do processo de desgaste psicológico de Hana Gonen. A narrativa dá-se na década de cinqüenta, nos anos de consolidação da independência, quando Israel expande suas fronteiras para além dos limites estabelecidos em 1948. Os fatos desenvolvem-se na Jerusalém de Amós Oz. Uma cidade de montanhas sombrias, muralhas antigas, bairros estranhamente divididos, ruas de traçados tortuosos e ruelas de formatos extravagantes. Na verdade, a cidade de Jerusalém liga-se, metaforicamente, ao universo intimista da personagem Hana. Tal qual a personagem, Jerusalém, como ela mesma afirma: “É uma cidade recolhida dentro de si mesma” (p.77).

Por sua vez, Hana é uma metáfora do próprio Estado do Israel que acabara de nascer. Os sonhos de Hana Gonen são os sonhos dos novos imigrantes judeus; a ambição dela é a mesma dos novos israelenses; seus ideais, que envolve a fantasia, são semelhantes aos dos nacionalistas intolerantes e dominadores. Como é sabido, os imigrantes dessa nova Aliot, eram pessoas utopicamente sonhadoras, idealistas, ambiciosas, que almejavam um Estado forte; alguns deles, muito mais que isso, desejavam um espaço geográfico extenso como nos antigos tempos bíblicos. O próprio título do livro, o emprego proposital do possessivo, já carrega em si a idéia de domínio, de posse. No romance, a personagem Hana é assim dominadora. Mesmo nos momentos de quase total esquizofrenia, ela exerce poder sobre os outros. Ela seduz. Algumas vezes é rainha, outras, princesa, imperatriz, comandante, juíza etc. Esse domínio não se dá apenas no plano dos sonhos, em suas alucinações delirantes. Na vida prática, embora não exerça diretamente um domínio sobre o próprio esposo, ela o manipula psicologicamente através do sentimento de culpa. Ela está sempre revelando a força avassaladora de seus desejos reprimidos. De forma perversa, ela tenta seduzir o jovem Yoram, o qual sempre teve uma educação dentro dos mais severos preceitos religiosos. No plano da memória, esse domínio manifesta-se, entre outros casos, na subjugação dos gêmeos árabes. Não seria isso uma metáfora da realidade Israelense em nossos dias? Até os fatos já consumados ela procura subvertê-los. Por exemplo, citando a personagem bíblica Tamar, que foi violentada e humilhada pelo próprio irmão Amnom, ela faz uso do domínio ao mesmo tempo que se embebe do devaneio: “Se eu fosse Tamar, faria Amnom ajoelhar-se à minha frente por sete noites. Depois que ele confessasse, em linguagem bíblica, os tormentos do seu amor, eu lhe ordenaria que me transportasse num barco a vela para as ilhas do arquipélago, para a vastidão onde os peles-vermelhas transformam-se em seres marinhos...”.

Esta associação da personagem Hana Gonen com a nação emergente de Israel, parece se realçar com a insistente menção da cor azul; cor esta que faz parte da bandeira nacional: “Michel observou timidamente que eu parecia mais feminina pela manhã, com o vestido azul, aos seus olhos, é claro” (p. 12). / “Pus o vestido de lã azul e amarrei um lenço de seda” (p. 22). / “Eu gostava de pôr o avental azul” (p.43). / “Ela fez para Michel e para mim um pulôver azul cinzento, da cor dos olhos tranqüilos” (p. 44). / “Quando eu era aluna da Universidade, costumava vestir, durante todo o inverno, um vestido de lã azul” (p.73). / “Pintamos o quarto de Yair de azul” (p. 121). / “Uma menina bonita e inteligente num casaco azul” (p. 163). O azul aparece também em suas alucinações, de maneira até hiperbólica: “Remendos azuis navegavam para o oriente” (p. 23). / “Entre um sono e outro, o bebê abaria as pálpebras e mostrava duas ilhas de um azul translúcido. Parecia que esta era sua cor interior e que através das frestas dos olhos apareciam só os fragmentos de um azul radiante... (p. 62). / “Mas quando viro a cabeça, vejo a aldeia árabe de Schaafat do outro lado da fronteira, inundada de luz azul” (p.67). / “Um dia de um azul transparente repleto de sons e visões” (p. 71). / “Uma veia azul, incha a atravessa a fonte de Halil” (p. 74). / “...meu olhas se dirige para o retângulo inundado de azul que é a janela da cozinha” (p.111). / “De repente, percebi através das ondas de luz azulada que meu filho será um homem robusto e bonito” (P. 183). Em alguns casos, outras cores se transformam no azul: “...nos edifícios de pedras cinzenta, que às vezes se tornam azuladas...” (p. 77). Nomes de coisas ou objetos são também azuis: “Num sábado azul, uma primavera repentina...” (p. 45). “Um vapor azul sobe do deserto da Judéia” (p. 75). / “Bandos de pássaros migrantes percorriam espaços azuis” (p. 182). Isso parece muito verossímil do ponto de vista do conteúdo da obra, uma vez que os sonhos e as fantasias estão diretamente ligados à cor azul.

Ao contrário, quando se refere ao marido, Hana sempre faz menção de “cores mortas”: “Seus olhos eram cinzentos” (p. 10). / “Enviei as duas mãos nos bolsos das calças de veludo marrom” (p. 24). / “A amiga de Michel era uma mulher magra, alta e amarga. Com seus cabelos cinzentos...” (p.27). / “Os olhos do Michel são cinzentos” (p. 36). / “Michel e o pai vestiam ternos pretos” (p. 39). / “Durante a maior parte do dia Michel ficava sentado numa poltrona, calçando chinelos de cinza claro e escuro” (p.106). O próprio gato, que se chamava Branquinho, era na verdade cinza: “Branquinho não era um gato branco, mas acizentado” (p. 86).

A figura paternalista da personagem Michel, parece associar-se ao judeu pacífico e tradicionalista, que vivia ordeiramente com os irmãos árabes, antes da fundação de Israel. O fato de estudar geologia, faz transparecer o apego à terra em si, o amor à terra de Israel.

Sintetizando: a oposição Hana – Michel, parece ser uma metáfora ou um espécie de simbologia entre o judeu europeu cheio de sonhos e o judeu patriarcal do Oriente. Como sabemos, o autor, Amós Os, é um grande pacifista, que luta pela tolerância entre os povos da região. Embora aparentemente não haja no romance um sentido político, na realidade, parece que o autor criou propositadamente duas personagens de gênios opostas, que são obrigados a conviver pacificamente dentro dos limites da tolerância mútua. A tolerância parece ser a grande questão do livro.

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Nota:
Este texto pode ser reproduzido e utilizado livremente, desde que citada a fonte e o autor.

Kadish por um adulto traumatizado

2012-01-25T13:54:00.003-02:00

Breves comentários sobre a obra: “Kadish por uma criança não nascida”, de Imre Kertész.

Por: Iba Mendes (2003)

Embora paradoxal, uma vez que o Kadish só pode ser recitado por adultos, o título “Kadish por uma criança não nascida”, simbolicamente, é deveras pertinente quanto ao conteúdo da obra. Como se sabe, além de ser uma oração feita pelos cultuantes, após a morte de um parente, o Kadish assinala ainda o fim de uma seção litúrgica recitada pelo Chazan. Em “Kadish por uma criança não nascida”, o autor representa, de certa forma, a figura do chazan, o qual “recita”, de maneira extremamente negativa, suas experiências de judeu no período do nazismo. O paradoxal é que sua “liturgia” não tem fim; e, seu “luto”, ao contrário do que ensina a tradição judaica, a qual não permite a recitação do Kadish durante os doze meses que procede a morte do cultuado, na obra, o “luto” do autor é constante e, diferentemente desta mesma tradição, o seu “Kadish” é “recitado” em vida: sua vida é sua morte.

O texto faz transparecer a idéia de uma verdadeira liturgia. Observa-se, tal qual nas rezas, a repetição constante das palavras. Dos poucos parágrafos existentes, a maior parte são marcados pela repetição do NÃO!, palavra esta que sintetiza o conteúdo da obra. Em todo o texto, percebe-se, nitidamente, a presença de palavras ou expressões de sentidos negativos e paradoxais. Por exemplo: doença insidiosa, paranóia moralizante, compulsão discursiva, esclerose dos sentimentos, regato fétido, céu de cores sujas, sonhos medonhos, sorriso cínico-feliz, infame existência, nostalgia, melancolia, sentimento de culpa, cadáver, espetáculo assombroso, atmosfera escura e densa de horror, perversidade repugnante, existência desagradável e outras inumeráveis citações de teor semelhante. E tudo isto torna a obra bastante verossímil, visto que é um reflexo da própria existência do autor: o ambiente em que foi criado, a educação que lhe foi dada, e mais acentuadamente, a experiência de ser judeu, portanto, um estranho na sua própria terra: “mais tarde, quando tornou-se cada vez mais importante o fato de eu ser também judeu, pois tornou-se lentamente evidente que, em geral, isso era punido com a morte, tive que provavelmente ver apenas esse fato estranho e incompreensível – isto é, que eu sou judeu – em sua necessária particularidade ou pelo menos sob outra visada, subitamente me flagrei por saber exatamente o que sou: uma mulher careca com robe vermelho em frente ao espelho” (p. 28).

Embora fosse um judeu totalmente assimilado, Kertész não foi poupado da perseguição voraz do nazismo. Este fato, aparentemente simples, isto é, o fato de ser um judeu, tornou-se a causa de todas as suas desgraças. Tudo nele foi marcado por esta traumática experiência: seu trabalho: “meu trabalho, que na verdade nada mais é que um cavar, o prosseguimento do cavar naquela cova que outros começaram a cavar no ar para mim” (p. 35) (...) “pois minha pá é a caneta esferográfica” (p. 37); seu fracasso matrimonial: “E aí ela ainda disse, rápida e sobriamente, como se se tratasse de uma notícia desagradável que, porém, perde seu gosto desagradável imediatamente após me ser comunicada, sim, não teria sentido esconder, ela ‘teria alguém’, alguém com quem ela acredita que se casará. E ele não seria, disse ela, judeu” (p. 127); sua vida, enfim.

A obra “Kadish por uma criança não nascida” foi, portanto, como o próprio autor afirma, o último grande esforço que ele teve em demonstrar sua vida amargurada e decrépita, vida esta que permaneceria guiada pela culpa e estranheza de ser apenas um judeu: “a demonstrei para então me colocar a caminho, com a trouxa dessa vida nas mãos elevadas, e afundar nas negras águas de um rio escuro, oh Deus! deixe-me afundar... Amém. Este amém encerra a melancólica “liturgia” que, embora “recitada” por só homem, reflete a angústia de toda uma geração.

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Nota:

Este texto pode ser reproduzido e utilizado livremente, desde que citada a fonte e o autor.

Antigos estabelecimentos comerciais de São Paulo - VII

2012-01-25T13:42:00.004-02:00

Um pouco da história visual de alguns estabelecimentos comerciais de São Paulo, em fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem...

Escritório central e deposito geral no Estado de S. Paulo, situado à Rua Florêncio de Abreu nº 85-A e 87 - 1915

Sapataria "A Botal Ideal", situada à Rua Direita nº 6-A - 1915

"Café Paraventi": à esquerda situado à Rua Tesouro nº 7; e, à direita, situada à Rua Líbero Badaró nº 56 - 1925

"Ao Bazar das Meias", situada à Rua Santa Efigênia nº 126 e 128 - 1921

"Brasserie Paulista" - 1922

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Fonte:
Revista "A Cigarra", edições de 1915, 1922 e 1925, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Lembrança da morte

2012-01-24T23:14:00.005-02:00

Breves apontamentos sobre "As Mortes de Meu Pai", de Yehuda Amihai

Por: Iba Mendes (2003)

“O destino nos molda como o vitrinista arruma os manequins que expõe, levantando-lhes às vezes a mão ou endireitando-lhes a cabeça, e é assim que eles permanecem por toda uma temporada. A mesma coisa conosco” (pág. 30).

Narrado em primeira pessoa, o conto As Mortes de Meu Pai aborda, como já faz transparecer o próprio título, a questão da morte. Não apenas da morte física, mas, principalmente, daquela que ocorre como conseqüência de ações humanas. É a morte que surge da memória, que aparece imbuída da lembrança dos horrores da guerra, ou que se apresenta como fruto de uma infância conturbada e traumática.

O autor inicia o conto lembrando um episódio ocorrido na comemoração do Yom Kupur. Foi exatamente neste dia que se deu a primeira morte de seu pai: “E, assim ficou meu pai, vestido com sua mortalha branca. Esta foi a primeira morte de que eu tenho lembrança.” Sabe-se que o Yom Kupur, o dia mais sagrado do judaísmo, representa, de certa forma, a morte do “velho”. É neste dia que o Eterno examina tudo o que é vivo e que decide quem viverá e quem morrerá. Também no Yom Kipur era o momento em que se recordavam publicamente os entes falecidos, mediante a recitação do Izkor. Era comum neste época evocar-se recordações que tocavam o interior das pessoas, as quais tentavam recuperar o que de mais importante havia dos entes queridos falecidos. Portanto, a idéia da morte aparece desde o começo do conto.

A narrativa dá-se exclusivamente pela memória. Esta memória recupera acontecimentos do período da Segunda Guerra Mundial, na qual o autor participou como soldado do exército inglês. E, a guerra também lembra a morte. Foi exatamente nela que seu pai morreu de verdade. A lembrança dos horrores da guerra é constante no conto: “Mas a guerra confunde homens e terras, revolvendo tudo e consegue fazer sentar os que estão de pé e deitar os que estão sentados e transforma os deitados em quadros na parede. Tudo é possível na guerra” (p. 296).

A morte é apresentada não apenas como um mero acontecimento físico, que ocorre quando paramos de respirar. Na verdade, a vida é feita, como diria os antigos, de “pequenas mortes”. Constantemente morremos. Ás vezes morremos sem perceber. Outras vezes morremos e ressuscitamos. Porém, estamos sempre morrendo. As pessoas morrem para o mundo, morrem para a guerra, morrem para a riqueza, morrem para os pais e morrem também “de verdade”: “Meu pai morreu muitas outras vezes e ainda continua a morrer de vez em quando. Às vezes eu o assisto e outras ele morre só. Às vezes sua morte ocorre perto da minha mesa. Ou nas horas de trabalho quando escrevo bonitas palavras no quadro negro, ou quando contemplo os países coloridos do mapa. Ás vezes estou longe na hora de sua morte...” (p. 295). Sim, ele morria constantemente, e, muitas vezes, “Cavou muitas sepulturas para si”. As pessoas, muitas vezes, cavam suas próprias sepulturas.

A morte, associada à guerra, especificamente à Segunda Guerra, aparece na lembrança do autor de maneira enfática. O seu pai, que também lutou durante a guerra do lado dos alemães, morreu quando se recusou a participar de uma comemoração durante a ascensão do nazismo. Também morreu quando o vieram prender por causa de um distintivo do partido de Hitler, distintivo este trazido pelo próprio autor, quando criança, e que seu pai lançara fora. Morreu ainda quando guardas impediram as pessoas de comprarem na loja de seu pai. E, por fim, morreu quando tiveram de deixar o país onde nascera, a Alemanha. Mas, as mortes de seu pai não estão restritas somente aos episódios da guerra. Não, elas continuam, inclusive em seus sonhos: “meu pai ainda continua morrendo. Ele parece no meu sonho e eu pressinto-o...” (p. 301). Muito mais que isso, a figura do pai morto aparece encarnada em situações ou pessoas - na memória: “Via-o deitado ao lado do caminho. Somente sua cabeça voltava-se para mim e seguia-me. Via-o através do antigo arco de São Sebastião... “Virei-me e vi-o novamente, como algo muito distante, através dos antigos arocos do portão de São Sebastião” (págs. 301, 302).

Assim, a questão da memória parece essencial para o entendimento do texto. No início, por exemplo, ele lembra o seu pai numa sinagoga, mas não lembra a face, sim, a nuca, pois esta nunca muda. Igualmente, no fim do texto, no instante em que ele se encontrava em Roma, afirma ter visualizado, não a face do pai, porém, somente a cabeça, ou seja, exatamente a nuca. Assim, em todo o texto, a memória apresenta-se de forma explícita: memória do pai, memória da infância, memória da guerra, e, principalmente, memória da morte ou mortes. Na realidade, todo o texto é uma memória. E, o que é o judaísmo senão a memória?

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Referência bibliográfica:
As Mortes de Meu Pai. De Yehuda Amihai. In: O Novo Conto Israelense. Tradução: Rifka Berezin. Edições Símbolo, 1978.

Fábricas antigas de São Paulo - VI

2012-01-24T22:52:00.003-02:00

E mais da história visual de importantes fábricas de São paulo, como as que seguem: Companhia Constructora Paulista, Fabrica de Phosphoros Trevo e Fábrica de Tecidos Lizitania...

Momento em que a Companhia Constructora Paulista inicia suas obras na construção do bairro Indianópolis, em 1922

Diretoria da Companhoa Constructora Paulista, em 1922

Entrada da Fabrica de Phosphoros Trevo, da Societé Financière et Commerciale Franco-Brésilienne, situada à Rua Fontes Junior, 53, Vila Mariana, vendo-se, entre outros, o embaixador da França, o sr. Alexandre Conty, em 1921

Seção de teares da Fabrica de Tecidos Lizitania, de propriedade dos srs. Pereira Ignacio & Comp., em 1917

Seção de fiação da Fábrica de Tecidos Lizitania, de propriedade dos srs. Pereira Ignacio & Comp., em 1917

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Fonte:

Revista "A Cigarra", edições de 1917, 1921 e 1922, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Mistérios

2012-01-24T22:30:00.002-02:00

Breves ponderações sobre o conto: “Sr. Máni”, de A. B. Yehoshua

Por: Iba Mendes (2003)

O monólogo conflituoso estabelecido nesta primeira conversa entre Agar Shiló e a mãe, Yael Shiló, é marcado - basicamente - pelo predomínio de um “eu” (a filha) que se encontra dentro de um outro “eu” (a mãe), e cujo assunto é um outro misterioso “eu” (o Sr. Máni).

Ao que parece, a escolha pelo diálogo, em detrimento da narrativa de ficção, deu-se pelo fato de que nele o “eu” pode ser deliberadamente externado, sendo a intimidade desse mesmo eu-narrador apresentada de forma profunda e intensa. E no caso do Sr. Mani, este aspecto é mais visivelmente ressaltado, visto que autor faz calar a voz do mais experiente, sobressaindo a influência desse eu-narrador. Ou seja, o “eu”, que viveu a experiência, lança para a incerteza a fala do outro, gerando desse modo um diálogo conflitivo. A identidade de um se faz conhecer pela indiferença do outro. E assim, aquilo que se ignora já é considerado como sabido ou conhecido: “É verdade, você ainda não disse nada, mas o que é que eu vou fazer se eu sempre sei o que você vai dizer...”.

A conversa entre Agar e Yael, centralizada na pessoa do juiz Gavriel Máni, é assinalada, como a própria narradora diz, no mistério: “Suponhamos, está bem, talvez também um pouco de mistério... talvez você, de repente, tenha razão e esta até seja a palavra: mistério (...) Assim, mamãe, porque você não acreditará no meu mistério; no fim, eu sei, você vai anular tudo e dizer que foi só imaginação.” As circunstâncias e tudo que diz respeito ao encontro de Agar com o Sr. Máni estão cercados por este mistério pleonasticamente misterioso, o qual é destacado por palavras e situações específicas: escuridão, chuva, neblina, inverno, Vale dos Espíritos, Mar Morto, Muro das Lamentações, religiosos solitários, leprosário, ruas escuras, morte, cemitério, suicídio, luto etc. A cor preta é usada propositadamente para realçar este aspecto enigmático da história, realçando também alguns traços específicos da cultura sefaradita. Por exemplo: “terno preto, gravata preta, barba preta”, “judeus ultra-religiosos de preto, com seus guarda-chuvas também pretos”, “estrado preto, no tribunal”, “homens de capa preta”, “céu preto”, “pão preto”, “velhinhas vestidas de preto, como corvos solitários”, “torre com partes pretas”, “câmera preta”, “rebanho de cabras pretas”.

E o mais relevante em todo esse mistério é a linguagem metalingüística empregada pela própria narradora, que crê fazer parte de um filme ou de um livro. A todo instante sente-se filmada por câmeras invisíveis ou espionada por um escritor onipresente que passa a escrever sobre ela alguma coisa, algo como: “um dia de inverno, à tarde, uma estudante órfã, saiu da casa da avó na cidade grande para a capital, numa missão para o namorado, para averiguar o que acontecera com o pai dele...” O “cenário” são as ruas de Jerusalém, mais propriamente o apartamento do Sr, Máni: “Havia ali tamanho silêncio sob os altos tetos, junto aos grandes arcos das grandes janelas de pedra, que senti que não só eu estava voltando para esta história, ou livro ou filme, que me acompanha desde que cheguei...” Para salientar esse caráter aventuroso do “filme” ou do “livro”, o autor faz aparecer “a silhueta do Teatro Jerusalém”, que, na parte final do diálogo, surge todo iluminado.

Essa sensação de fazer parte de um filme ou de ser uma personagem de um romance ou conto norteia todo o diálogo: “Sim, exatamente, todo o tempo alguém do lado me escrevendo ou me filmando...” (...) “...era como se eu sentisse que eles estivessem ali, o escritor, ou o diretor ou cinegrafista, ou sabe lá o diabo quem.” Dessa forma o diálogo é transformado numa espécie de produção cinematográfica ou num romance de aventuras baseados em fatos reais, sendo que nem a própria personagem, nem o “misterioso diretor”, nem o “onisciente escritor” e mais ainda, nem o simples leitor ou “espectador” sabem exatamente como será o fim.

E como se pode esperar de um bom filme ou de um excelente conto, a trama não termina com aquele corriqueiro ou famigerado “final feliz”. O que se percebe é que ela dá margem a uma nova aventura não menos misteriosa: “ele olha junto comigo na escuridão, como um espírito; não é imaginação e talvez dentro de mim agora, não sei se ele oscila entre vida e morte.”

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Referência bibliográfica:

As Mortes de Meu Pai. De Yehuda Amihai. In: O Novo Conto Israelense. Tradução: Rifka Berezin. Edições Símbolo, 1978.

Nota:
Este texto pode ser reproduzido e utilizado livremente, desde que citada a fonte e o autor.

Fábricas antigas de São Paulo - V

2012-01-24T22:04:00.003-02:00

E um pouco da história das grandes fábricas de São Paulo, como a "Casa Llaverias", publicadas em 1914, na revista "A Cigarra".

Casa Llaverias - Aspecto do depósito de madeiras - 1914

Casa Llaverias - Seção de máquinas - 1914

Casa Llaverias - Seção de marcenaria - 1914

Casa Llaverias - Modelo de casa que utilizava produtos desta fábrica - 1914

Casa Llaverias - Produtos em exposição - 1914

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Fonte:
Revista "A Cigarra", edição de 1914, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Fuga para a realidade

2012-01-24T21:21:00.004-02:00

Brevíssimos comentários sobre a oba: “Ver: Amor”, de David Grossman

Por: Iba Mendes (2003)

“Bruno devia tornar-se um salmão por inteiro, para conhecer a vida” (pg. 141).

A água como elemento de renovação, inovação, mudança ou metamorfose, em Ver: Amor, não se restringe ao caso específico de Bruno: “No profundo porto de Dantzig, ele desceu à água pela primeira vez” (pg. 87). Já no início do livro (primeira parte: Momik), na mudança advinda com a chegada do velho Anshel, este é visto pelo neto exatamente como um peixe: “Olhou para dentro e viu o homem mais velho do mundo nadando lá dentro, como, digamos, um peixe no aquário”(pg. 2). O próprio Momik, para escrever a história de Bruno, teve de experimentar os mistérios e encantos das águas: “Ouça, em minha quarta manhã em Narvia desci pela primeira vez ao mar... A história que escrevi exigia de mim descer ao mar e aguardar ali” (pg.112). Aliás, a idéia da metamorfose como paradigma para se conhecer a vida em sua essência plena, no livro, parece se confirmar pela constante menção do nome de Kafka, autor de Metamorfose: “Mas teve que ficar diante da própria fonte para saber com certeza: também Munch. Como Kafka...” (p.90). / “E Munch assinou. E Kafka assinou...”(pg. 91). / “Escreveram que ele é um dos grandes escritores do nosso século; que se equipara às vezes a Kafka...” (pg.98). Certamente a influência kafkiana se faz presente em Grossman.

A idéia da metamorfose aparece, pois, como elemento imprescindível para se ultrapassar os limites da normalidade, do comum, do banal, do cotidiano marcado pelo caos e pela ausência de valores éticos: “E o pai de Bruno, sonhador com a cabeça de profeta, que se transformou num grande caranguejo de tantos sonhos para tatear os limites da existência humana... desviar-se para as regiões duvidosas e ambíguas, às quais Bruno denomina as regiões da grande heresia” (pg. 100).

Sim, fugir ou isolar-se do mundo real, para atingir um mundo, não propriamente irreal, mas um mundo sem os limites impostos pela áurea dominante; um mundo no qual a vida possa ser vivida e entendida de forma mais profunda. A transformação de Bruno em peixe representa, pois, uma espécie de contestação à cadeia de força imposta pela realidade caótica em que se encontra o mundo: “E veio a última guerra, e Bruno começou a pensar que havia errado: porque as pessoa começaram a substituir a sua iniquidade, e verificou-se que por trás das barracas dos negociantes astutos estendem-se mais mercados profundos e escuros, onde o homem jamais pôs os pés. Ruas corrompidas cujas ruínas e restos de paredes dos dois lados parecem fileiras de dentes de crocodilo... Por isso Bruno fugiu” (pg. 91). Tal qual Mirabeau ou Thotreau, foi preciso a Bruno que largasse o seu “lugar comum” para alcançar uma realidade em que o limite se restringisse apenas à cessação da imaginação: “Bruno pensa (talvez, no poeta Mirabeau que, em protesto contra o governo, tornou-se assaltante. Ou estaria, talvez, pensando no filósofo Thoreau, que abandonou sua cidade e seu trabalho e seu sistema de vida e as criaturas humanas e retirou-se para viver em solidão absoluta na floresta Walden?” (pg. 94). Para compreender o que está aquém do óbvio ou do palpável, fez-se mister que Bruno deixasse para trás aqueles que, tais quais salmões no mar, viviam a mercê dos grandes e prepotentes tubarões do mundo real: “Como é ignóbil o destino daqueles que Bruno abandonou na praia!” (pg. 96).

Metaforicamente Bruno não morreu. Ele apenas fugiu: “E certa noite, algumas semanas depois, despertei de repente e soube que Bruno não foi assassinado. Não foi morto no ano de 42 no gueto de Drohobitz, mas fugiu de lá. E digo ‘fugiu’ não no sentido comum, limitado da palavra, mas suponhamos, como Bruno diria ‘fugiu’. Como diria “aposentado”, e com isto referia-se ao fato de que já havia cruzado as fronteiras permitidas e conhecidas, ao fato que e levara ao âmbito magnético de uma outra dimensão de experiência... / Advinho muito bem esta angústia, este sufoco dele, de escritor exilado, ‘exilado’ num sentido muito específico, muito amplo...” (pg. 100). / “E diante das ondas, eu soube que tinha razão. Que Bruno não foi assassinado. Que tinha escapado. E digo ‘escapado’ não no sentido habitual da palavra, mas como Bruno e eu a dizíamos, e nos referíamos com isto a alguém que se conduziu por esforço e decisão ao campo magnético de uma dife...” (pg. 111). / “Ele é daqueles que chamam eles de judeus porcausaque falta pra ele um tiquinho no tubinho dele e como quedondequele nascdeu lá é Drohobitz e queeleé um serumano que escreve muito e ele agora foge de algo...” (pg. 122).

Contudo, não se trata da fuga no sentido romântico da palavra, em que para não encarar a realidade, o escritor parte para paradas amenas, para lugares nos quais a vida possa ser vivida numa dimensão maravilhosamente espetacular. Em Ver: Amor, a fuga é apenas um meio de se atingir o real que se esconde por trás de um cotidiano materialista em que somente o óbvio é realçado e valorizado. A vida vista do mar é bem mais azul.

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Referência bibliografia:
“Ver: Amor”, de David Grossman. Tradução: Nancy Rosenchan. Editora Nova Fronteira. São Paulo, 1993.

Nota:
Este texto pode ser reproduzido e utilizado livremente, desde que citada a fonte e o autor.

Fábricas antigas de São Paulo - IV

2012-01-24T21:09:00.004-02:00

Um pouco da história visual das fábricas que, ao seu tempo, fizeram grande sucesso, como esta, em São Paulo, da famosa manteiga "Viatucto", de 1914.

"Bar Viaducto", que tinha em depósito a famosa manteiga "Viaducto", situado à Rua Anchieta, na capital, em 1914

Aspecto da seção de "malaxagem" da Fábrica de Manteiga Viaducto - 1914

Aspecto da seção de pasteurização e fabrico, da Fábrica de Manteiga Viducto - 1914

Aspecto da seção de análise da Fábrica de Manteiga Viaducto - 1914

Aspecto da seção de encaixotamento da Fábrica de Manteiga Viaducto - 1914

Aspecto da seção de enlatados da Fábrica de Manteiga Viaducto - 1914

Aspecto da seção de enlatamento da Fábrica de Manteiga Viaducto - 1914

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Fonte:

Revista "A Cigarra", edições de 1914, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Pinheirinho e a incompetência do Governo de São Paulo

2012-01-22T22:13:00.004-02:00

Cerca de 6.000 mil pessoas do bairro Pinheirinho (São José dos Campos), incluindo idosos, crianças, doentes e mulheres grávidas, foram expulsos de suas casas a pretexto da "Lei". "Obra" essa do governo de São Paulo, que não mediu esforço para dar reintegração de posse do local para a massa falida de uma empresa. O governador nada fez, se não para evitar o sofrimento dos moradores, ao menos para oferecer uma alternativa digna de habitação a este sofrido povo. A Rede Globo, que teve um de seus veículos queimados durante a desocupação, acabou de afirmar no seu "Fantástico" que o local era usado para fins criminosos por traficantes, como se os demais bairros de São Paulo fossem um recanto de paz e harmonia! Veículo hipócrita, que sempre esteve ao lado dos poderosos ao longo de sua existência, recebendo seus abundantes "favores"...
Este governo, que há mais de 20 anos dirige o Estado, tem se mostrado um verdadeiro fracasso, tanto no combate à violência, quanto na execução de projetos de habitação para os menos favorecidos socialmente. Pauta sua propaganda no CDHU, que, embora tenha beneficiando inúmeras pessoas, está longe de suprir com alguma notoriedade a questão habitacional no Estado.
Esta Justiça que retira famílias de suas casas, é a mesma que mantém em pleno gozo de seus "proventos", os poderosos que, a pretexto da mesma "Lei", esguiam-se de seus suplícios.

Contra esta justiça injusta, deixo aqui este simples protesto!

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Reintegração de posse tem um ferido, 17 presos e seis carros queimados

Fonte da imagem

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É isso!

O “Azazel”, de Agnon

2012-01-22T21:28:00.000-02:00

Por: Iba Mendes (2004)

Simples resenha do conto: “Ferenheim”, de Shmuel (Yosef) AGNON

“E Arão lançará sortes sobre os dois bodes; uma pelo Senhor, e a outra pelo bode emissário. Então Arão fará chegar o bode, sobre o qual cair a sorte pelo Senhor, e o oferecerá para expiação do pecado. Mas o bode, sobre que cair a sorte para ser bode emissário, apresentar-se-á vivo perante o Senhor, para fazer expiação com ele, a fim de enviá-lo ao deserto como bode emissário.” (Lv. 16:8-10).

Não sei exatamente o que diz a psiquiatria sobre o sentimento de culpa nas relações entre as pessoas. Também não quero saber, ou melhor, não preciso saber, ou mais exatamente, é melhor não saber. Portanto, não irei a Freud. A mim me basta Agnon e seu “Ferenheim”.

Na vida, isto é mais que o óbvio, todos estão envolvidos direta ou indiretamente em alguma situação relacionada a sensação psíquica de culpa. Em havendo uma pessoa que nunca foi acusada de algum ato repreensível praticado contra a moral ou a lei, mesma esta, ainda que inconscientemente, mete-se dentro deste “invólucro”. Acusando ou acusado, sempre se há de conviver com a culpa. Agnon, em “Ferenheim”, faz transparecer esta realidade. Obviamente não sei se foi esta sua intenção, mui provavelmente não tenha sido. Mas, vá lá, o que importa é que encontrei muitos indícios os quais, se não comprovam este fato, ao menos apontam para ele; ademais, sou eu quem – modesta e superficialmente - faz a “crônica” do texto. E, como é sabido, no EU reina o subjetivismo, impera a tendência de reduzir a existência à existência do sujeito. Não devo, portanto, ser culpado por este suposto erro. Culpemos o Ferenheim! Certamente alguém, um outro EU qualquer, há de encontrar neste conto uma abordagem sobre o amor? Ou sobre a morte? Ou sobre a felicidade? Ou sobre a guerra? Ou sobre a traição? Ou sobre os dissabores da vida? Ou sobre a inutilidade da luta humana? Ou sobre...Deixa pra lá... Nem todos crêem que Capitu traiu Bentinho! E Kafka? Uns viam nele um pensador metafísico; outros, um profeta do absurdo; Sartre e Camus o concebia como a síntese da incongruência do existir; psicólogos acreditaram que sua obra era reflexo de sua relação com um pai autoritário e na sua própria condição de celibatário; marxistas entendiam seus escritos como a suma do caos burguês; os surrealistas o incorporou na esfera do fantástico etc. Quem está com a razão??? Tratemos, pois, da culpa de Ferenheim...

O senhor Werner Ferenheim, que não era uma pessoa tão distinta quanto o senhor Hans Steiner, e que não tinha “negócios tão sérios” quanto este, não foi, por este motivo, isentado dos deveres militares. Mas, que culpa tinha se sua nação embrenhou-se numa guerra? Que culpa deveria assumir por ter deixado sua esposa e seu filho, para ir lutar contra a própria vontade por seu povo o qual sequer sabia de sua existência? Quiçá nenhuma, contudo, não fora por isso eximido dela. A culpa – intrometidamente – o acompanhou para o estrangeiro. E mesmo depois de tudo, quando retornou à sua terra natal, ela ainda o seguia de perto. Então seria ele culpado pela morte do único filho? A zeladora acreditava que sim: “Pobre pequenino, foi emagrecendo, emagrecendo até a morte”. Seria a culpa a responsável pela sua ida ao cemitério, ao túmulo de seu filho? Talvez mera convenção humana. E por que sua mulher o trocou por outro? Porventura seria também culpado disso? Steiner pensava afirmativamente: “O mundo que você deixou para trás, quando foi para a guerra, transformou-se; e o objeto principal do nosso assunto também mudou”.

Se ele não tivesse ido para guerra, se se recusasse a lutar pela pátria, provavelmente deveria estar nestes dias ao lado da mulher, e talvez não com um, mas com vários filhos e vivendo uma vida de grande felicidade! A mulher não poderia ser considerada culpada, afinal ouvira dizer que ele fora capturado e feito prisioneiro de guerra; ademais, todos, principalmente o senhor e a senhora Steiner acreditavam que ele não mais voltaria: “nós confiamos em que você não iria continuar opondo obstáculos”. Se ao menos o senhor Ferenheim tivesse enviado notícias, dizendo que voltaria, neste caso sua mulher certamente haveria de aguardá-lo com ansiedade, como naquelas aventuras românticas em que o herói, depois de muito padecer distante do lar, volta rejubilosamente para os braços da amada; como um Ulisses que, depois de inúmeras agruras, retorna triunfante para sua Penélope. Mas ele nada avisou. Simplesmente apareceu do nada, e o pior, sem nada. Literalmente, sem nada. Nem ao menos um presentinho para sua mulher ele trouxe! Além disso, ela, que ainda era jovem, não poderia se submeter a um martírio, tendo de passar a vida inteira esperando alguém que ao certo não se sabia que estava vivo. Sabia ou não sabia?

O senhor Karl Neiss também não pode ser considerado culpado. Absolutamente. Ele encontrou a porta escancarada, apenas entrou como qualquer outro o faria. É certo que alguém, que “obviamente” não sou eu, poderia acusar o senhor Neiss de uma certa dose de interesse. Esta pessoa justificaria sua desconfiança pelo fato de ser Inge, como afirmou o senhor Steiner: “filha de uma abastada família”. Diria ainda, para confirmar sua tese, que ela, ainda no momento, deveria ser dona de uma bela fortuna. Daí todo o interesse de Karl Neiss. Pura ignorância! Tudo aconteceu naturalmente, sem a mínima influência dos Steineres! O senhor Werner Ferenheim não poderia ser isentado da culpa, não deveria ser livre dela. Sim, como um judeu errante, ele deveria ser condenado a errar pelo mundo, com a lembrança de um país natal distante que já não existe mais, de dias felizes que se foram como o caloroso verão, de momentos prazerosos ao lado da amada. Porque, quando deixou o seu lar, ele fechou – simbolicamente - a porta para a felicidade. E quando voltou encontrou-a literalmente trancada. E o mesmo aconteceu após o longo diálogo que teve com Inge: “Ele ainda permaneceu um pouco no aposento que Inge havia deixado. Depois voltou-se na direção da saída. Deu ainda uma olhada ao redor do quarto. E partiu, fechando a porta”. Mas, para onde será que partiu?...

Deve ter partido como Azazel, o bode emissário do Levítico, para expiar pelos desertos da vida suas eternas culpas...

É isso!

---Nota:

Este texto pode ser reproduzido e utilizado livremente, desde que citada a fonte e o autor.

Fotos antigas de São Paulo - XXX

2012-01-22T20:57:00.003-02:00

Mais um pouco da história visual da grandiosa São Paulo, através de fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem, publicadas na revista "A Cigarra", no remoto ano de 1914...

Piquenique no Jardim da Aclimação - 1914

No Prado da Mooca - 1914

Festa infantil á fantasia realizada no S. Paulo Club Atlético - 1914

Piquenique no Jardim da Aclimação - 1914

No Prado da Mooca - 1914

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Fonte:

Revista "A Cigarra", edições de 1914, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

A dilema das interpretações

2012-01-22T19:57:00.009-02:00

Por: Iba Mendes (2005)

Muito se tem discutido acerca da temática do livro bíblico Cânticos dos Cânticos (ou Cantares de Salomão). Os cristãos, de um modo geral, acreditam tratar-se de uma alegoria, em que a noiva, a Sulamita, simboliza espiritalmente a Igreja, enquanto que o amado, talvez Salomão, é a figura mística do Noivo da Igreja, ou seja, Cristo. Os judeus, por sua vez, acreditam que a noiva é a figura de Israel, ao passo que o noivo reproduz a própria imagem de Deus. Já os que se inclinam às letras, ou seja, os literatos, estes apenas vêem no livro bíblico um poema de amor entre um homem e uma mulher apaixonados, e nada além.

Não apenas em relação à Bíblia, mas no próprio campo da Literatura, a questão da “interpretação”, tem sido e pode ser utilizada muitas vezes de maneira tendenciosa, para o fim a que se propõe àquele que a interpreta...

Em outro âmbito, os comunistas viam em Cristo apenas um líder reacionário, o qual se opôs ao sistema do seu tempo; outros, por sua vez, o conceberam como um homem iluminado ou um profeta apenas.

Um exemplo, na Literatura, diz respeito ao polêmico escritor austro-alemão Franz Kafka (1883-1924). Uns viam nele um pensador metafísico; outros, um profeta do absurdo; Camus e Sartre o imaginava como a síntese da incongruência do existir; psicólogos acreditaram que sua obra era resultado de sua relação com um pai autoritário e na sua própria condição de celibatário; marxistas entendiam seus escritos como a suma do caos burguês; os surrealistas o colocou na esfera do fantástico; há ainda os que vêm nele um lunático, vítima de sua neurose religiosa. Quem, pois, está com a razão?

No que tange aos textos literários, e com mais ênfase à Poesia, é comum prevalecer o subjetivismo de quem a analisa, de modo que é comum reduzir-se a existência à própria existência. Assim, num mesmo texto pode-se encontrar uma gama variada de temas: amor, morte, felicidade, guerra, traição, os dissabores da vida etc. Em muitos casos, o instante emocional de quem o lê um texto, também pode ser decisivo para uma conclusão sobre o conteúdo da obra como um todo. Esse fato é deveras corriqueiro com os textos religiosos. Muitos, vivendo uma situação desfavorável na vida, quando atingidos pelas procelas do existir, usam e abusam das interpretações, e de tal forma que em inúmeros casos, tais interpretações acabam por se transformar em doutrinas e até em dogmas. Não é á toa que há tanta divergência entre os que dizem seguir os livros considerados sagrados! Mas essa é uma outra questão...

É isso!

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Nota:
Este texto pode ser reproduzido e utilizado livremente, desde que citada a fonte e o autor.

Fotos antigas de São Paulo - XXIX

2012-01-22T19:47:00.003-02:00

Um pouco mais da história visual de São Paulo, através de fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem, da revista "Correio da Semana", do remoto ano de 1914, a quase 100 anos...

O prefeito Washington Luis e outros políticos chegando ao bairro da Penha para inauguração do serviço de abastecimento de água - 1914

Parada de 15 de Novembro no Hipódromo - 1914

Grupo de alunos da Faculdade de Medicina (atual USP) - 1914

Passeando pela Rua 15 de Novembro, no Centro - 1914

1. Dirigindo-se ao Mappin; 2. Passeio pela Rua 15 de Novembro, no Centro

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Fonte:
Revista "Correio da Semana", edição de 1914, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

A ética no Talmud

2012-01-22T19:05:00.003-02:00

Por: Iba Mendes (2005)

Falar da moral do Talmud como algo isolado e independente, como alguma coisa que não tem relação com o passado e com o futuro, é um grande erro histórico. O Talmud, de um modo geral, não é algo inovador, nem tampouco uma nova doutrina. É, na verdade, um comentário da antiga Torá bíblica, que se amoldou aos novos tempos, à época em que foi escrito, segundo os novos conceitos e as novas circunstâncias, conforme as recentes exigências da vida: espiritual, social, política, econômica etc. Por ser uma nova exegese da Bíblia, não é, logicamente, a mesma coisa que a Bíblia; porém, também não é algo isolado e independente dela. Representa uma fase singular na evolução histórica, um fator determinante no desenvolvimento do povo judeu.

O mesmo se dá com a moral talmúdica. Tal qual o próprio Talmud, ela não deve ser considerada como algo isolado e independente, mas como uma evolução da própria moral bíblica. Esta moral remonta aos tempos mais remotos da história judaica, e suas marcas podem ser percebidas até mesmo nos trechos mais arcaicos da Bíblia. E, não obstante as mudanças operadas ao longo dos tempos, os valores do povo judeu, na sua essência, continuam firmados na a mesma base talmúdica.

Na própria Bíblia é possível perceber algumas modificações no que concerne aos valores morais dos judeus. Tomando como exemplo a guerra, nota-se que, durante o tempo que estes se encontravam em um estágio inicial de sua cultura, suas guerras eram selvagens e bárbaras. Este era seu lema: “Não deixarás nada com vida”. Alguns séculos mais tarde, entretanto, quando o povo judeu havia alcançado um outro nível de cultura e espiritual, na época em que eram influenciados pelos ensinamentos humanitários dos profetas, mudaram nitidamente seus conceitos. Por exemplo, antes de ir guerrear, eram eles orientados a incitar os inimigos para que aceitassem a paz. Quando se sitiava uma cidade, não era permitido destruir as árvores frutíferas. Somente devia participar das batalhas os voluntários, e unicamente aqueles que não tivessem corações fracos e que não fossem tímidos. Ainda sobre a guerra, os talmudistas notaram uma mudança fundamental operada na Torá, muito embora não aceitaram o fato de que esta mudança ocorresse também na esfera histórico-cultural, uma vez que todas as partes da Torá haviam sido outorgadas igualmente por Deus. Trataram então de resolver a questão estabelecendo uma diferença entre a “guerra santa” (isto é, a guerra ordenada por Deus) e a “guerra voluntária” (ou seja, a guerra decretada pela própria vontade do homem). A guerra contra os sete povos que habitavam a Palestina era uma “guerra santa”, porque Deus a havia ordenado, mandando que eles fossem exterminados. As demais guerras deixaram de ser santas, e por isso não seguiram as regras da lei.

A moral judaica, consequentemente, tem passado por diferentes categorias evolutivas. A moral talmúdica é a moral judaica de uma determinada época histórica, ligada diretamente com a que precedeu e que, por sua vez, liga-se a que se segue.

É fato conhecido que a Bíblia não se ocupa de questões puramente especulativas. Não pondera sobre a essência de Deus, sim sobre sua natureza; da mesma forma, não trata da imortalidade da alma humana nem de uma vida após a morte. Sobre isso tem havido inúmeros comentários, explicações e hipóteses. Alguns afirmam que os hebreus daquela época estavam poucos desenvolvidos para se envolverem com assuntos filosóficos, estando, portanto, desinteressados dos grandes problemas do mundo. Seu mundo era reduzido; seus conceitos, limitados; e seu Deus era local, nacional, agindo com exclusividade no meio de seu povo. Outras nações e outros povos possuíam aos seus modos, seus próprios deuses.

Até certo ponto, isto tem algo de verdadeiro, especificamente no que diz respeito ao estado primitivo em que eles viviam e na concepção limitada que tinham de Deus. Nesse aspecto pouco se diferenciavam dos demais povos. Resquícios desta limitação da concepção de Deus podem ser encontrados em inúmeras passagens dos textos mais antigos da Bíblia. Todavia, já no livro de Deuteronômio, provavelmente por idéias especulativas, o conceito de Deus se torna elevado e delicado. O Deus de Deuteronômio já não é o Deus local e nacional, sim o Deus único de todo o universo, o Deus de todos os povos, o Deus do céu e da terra e de tudo o que há dentro deles: “Não há outro Deus além dele”.

O Deus de Deuteronômio não é somente único, mas também incorpóreo, que não pode ser representado mediante imagens: “Não farás para ti imagem de escultura, nem semelhança alguma do que há em cima no céu, nem em baixo na terra, nem nas águas debaixo da terra” (Dt. 5:8). É evidente que tamanha concepção de Deus somente é possível através de idéias especulativas. É bem verdade que o autor não se dá ao trabalho de fundamentar sua concepção filosófica do mundo, não a discute, nem se empenha em demonstrá-la por intermédio de conclusões lógicas; não nos revela o processo ideológico pelo qual chega a essas conclusões; contudo, isso parece até óbvio uma vez que não escreve um tratado filosófico, mas uma ética prática, uma Torá prática. Para uma ética prática não é relevante a representação abstrata de Deus como conceito filosófico, sim sua representação com um ser essencialmente ético, como um Deus de justiça, Deus de misericórdia, Deus de amor. Deus, como concepção filosófica, ocupa um lugar secundário. A Torá como tal não mantém nenhuma relação com a concepção filosófica, embora não a exclua completamente. Neste sentido é possível afirmar que Deus é a fonte da ética judaica. Este é o motivo pelo qual o judaísmo muito mais tarde, através de Maimônides e outros, tentaram converter o judaísmo num sistema filosófico em vez de um sistema ético.

Deus é um ser ético, e por isso que a Bíblia está sempre contra quem não se ajusta ao divino princípio ético: “Justo serias, ó Senhor, ainda que eu entrasse contigo num pleito; contudo falarei contigo dos teus juízos. Por que prospera o caminho dos ímpios, e vivem em paz todos os que procedem aleivosamente?” (Jr. 12:1). / “Tu és tão puro de olhos, que não podes ver o mal, e a opressão não podes contemplar. Por que olhas para os que procedem aleivosamente, e te calas quando o ímpio devora aquele que é mais justo do que ele?” (Hc. 1:13). / “O homem, nascido da mulher, é de poucos dias e farto de inquietação. Sai como a flor, e murcha; foge também como a sombra, e não permanece. E sobre este tal abres os teus olhos, e a mim me fazes entrar no juízo contigo... Se pequei, que te farei, ó Guarda dos homens? Por que fizeste de mim um alvo para ti, para que a mim mesmo me seja pesado? E por que não perdoas a minha transgressão, e não tiras a minha iniqüidade? Porque agora me deitarei no pó, e de madrugada me buscarás, e não existirei mais” (Jó 14:1-3; 7:20, 21). Todo o livro de Jó está repleto de queixas contra aqueles que não seguem os princípios éticos. A mesma coisa faz o pessimista autor de Eclesiastes: “Depois voltei-me, e atentei para todas as opressões que se fazem debaixo do sol; e eis que vi as lágrimas dos que foram oprimidos e dos que não têm consolador, e a força estava do lado dos seus opressores; mas eles não tinham consolador. Porque o que sucede aos filhos dos homens, isso mesmo também sucede aos animais, e lhes sucede a mesma coisa; como morre um, assim morre o outro; e todos têm o mesmo fôlego, e a vantagem dos homens sobre os animais não é nenhuma, porque todos são vaidade. Todos vão para um lugar; todos foram feitos do pó, e todos voltarão ao pó” (Ec. 4:1; 3:19, 20).

Deus é um ser ético. É, portanto, o “alfa e o ômega” da ética judaica. A finalidade primordial do homem consiste em imitar a esse Deus, bem como em andar nos seus caminhos: “Santos sereis, porque eu, o Senhor vosso Deus, sou santo” (Lv. 19:2).

No Talmud esta idéia se desenvolve de um modo muito mais enfático e vigoroso. Este, da mesma forma que a Bíblia, ocupa-se relativamente pouco de questões especulativas. Isto não significa, entretanto, que os talmudistas as ignorassem. Em várias partes do Talmud é possível perceber com nitidez que eles conheciam perfeitamente a filosofia grega. A filosofia de Platão, por exemplo, é percebida em muitos de seus ensinamentos e nas Hagadot. A afirmação de Shimlai de que a criança, antes de nascer, vê de um extremo do universo ao outro e que este não esquece o instante do nascimento, e que o homem vai recordando pouco a pouco o que sabia anteriormente, remete à doutrina platônica de que nosso conhecimento é aquilo de que a nossa alma já sabia antes, no momento em que se encontrava no mundo celestial. A expressão talmúdica: “O alicate (pinça) tem sido feito conforme o alicate (pinça) primitivo” relembra a doutrina platônica sobre o mundo das idéias. Ademais, o Talmud trata de assuntos relacionados a certas doutrinas secretas, mais especificamente no que se relaciona à cosmogonia e à teogonia. Os talmudistas não proíbem o aprendizado destas doutrinas esotéricas; apenas aconselham que se tome o devido cuidado com elas. Não se deve estudá-las abertamente, mas sozinho e em segredo, e apenas os que estão aptos a não abandonar o caminho reto, àqueles para os quais a concepção filosófica de Deus não lhes acarretará nenhuma conflito ou contradição no que diz respeito aos conceitos éticos. Não apenas os filósofos judeus da Idade Média, por exemplo, Maimônides, sustentavam que os gregos aprenderam suas filosofias com os judeus. O mesmo afirmaram os antigos filósofos judeus da escola alexandrina. Esta afirmação carece naturalmente de todo o fundamento, porém, ela evidencia de todas as formas que os estudos filosóficos não eram estranhos aos judeus, mesmo antes da era cristã, e que muitos israelitas até os consideravam como um assunto puramente judaico.

Os talmudistas conheciam a filosofia, porém esta carece de valor para a ética prática. Desta forma, o Talmud não se ocupa delas. Interessava aos talmudistas muito mais o aspecto ético da natureza de Deus. A questão de: “Para o justo segue o mal e para o malvado segue o bem” era para eles muito mais importante. No entanto, não há neles tanta amargura como se observa na Bíblia, no que concerne a injustiça no mundo, pois para eles há solução para este problema: sabiam de uma vida posterior à morte e de uma recompensa após ela; sabiam também de um castigo no mundo além-túmulo.

Deus é um ser ético. Isto é o essencial. O objetivo do homem consiste, primordialmente, em ser também um ser ético. Deve imitar a Deus e orientar-se por seus caminhos: “Como eu sou misericordioso, assim também sereis misericordiosos; como sou clemente, assim hás de ser clemente tu”. Deus é bondoso até mesmo com aqueles que não são dignos da bondade. Por ser ele assim, deve o homem imitá-lo. Até na sua ira, Deus é longânimo, por isso deve ser também o homem. Deus é pura verdade, e o homem, por sua vez, deve ser sincero. Deus é justo, por isso o homem deve ser também. Aquele que decreta uma sentença de justiça, converte-se em colaborador de Deus na criação do universo.

Deus criou o mundo para o homem. Este é o propósito e o ponto central de toda a criação. “Por isso todo o homem deve sentir-se como se o mundo fosse criado especialmente para ele” e “aquele que sustenta uma só pessoa, é a mesma coisa que sustentar o mundo inteiro”. Nenhum indivíduo possui uma categoria superior a de outro: “Meu sangue não é mais vermelho do que o de outro”. O homem foi criado sozinho, a fim de que nada se engrandecesse à sua frente. A criação do mundo é uma expressão da natureza ética de Deus e encerra uma finalidade ética, uma intenção ética.

Deus faz o bem pelo bem, porque esta é a sua natureza. Não teve ele objetivos na criação; esta é uma projeção de sua natureza ética, de sua bondade e compaixão. E do mesmo modo que Deus não espera nenhuma recompensa pelas boas obras que pratica: “Não sejais como os escravos que servem a seu senhor pelo salário”. O homem deve fazer o bem por amor ao bem e não por um mero galardão: “Tudo que fizerdes, fazei por amor. O que age por amor é superior ao que procede por temor”. “O prêmio por uma boa obra é a mesma boa obra; o castigo de uma ação maléfica é a mesma ação maléfica”. “É preferível uma hora de arrependimento, a uma vida futura no mundo além-terra”. A boa ação constitui por si mesma sua recompensa; a ação perversa é por si só o próprio castigo. Isto não significa, contudo, que o homem não receba sua recompensa pelo bem praticado, ou que não seja castigado por um mal que fez. Isto apenas quer dizer que os motivos que o induz ao bem, devem ser puros, desprovidos de qualquer finalidade egoísta.

O Homem possui o livre arbítrio. A escolha está em suas próprias mãos. Pode fazer o bem e pode realizar o mal: “Os céus e a terra tomo hoje por testemunhas contra vós, de que te tenho proposto a vida e a morte, a bênção e a maldição; escolhe pois a vida, para que vivas, tu e a tua descendência” (Dt. 30:19). Partindo do princípio de que Deus é um ser ético, faz-se mister realçar a idéia de que o homem é portador do livre arbítrio. Se o homem não pode escolher seu próprio caminho, se não é senhor de si mesmo, se tudo o que faz é por obrigação é está traçado por antecipação, neste caso ele nada mais é do que um autômato e toda a ética necessita de fundamento. Seu comportamento, bem ou mal, seria em tal caso inteiramente independente dele. Isso quer dizer então que não é o homem quem faz ou deixa de fazer determinadas coisas, mas que estes atos se realizam e deixam realizar-se dentro e por intermédio dele. O judaísmo, de forma rígida, tomando como base o fato de Deus ser essencialmente ético, prega claramente o livre arbítrio humano. E o Talmud se apega fortemente a esta doutrina bíblica, mesmo quando nota a contradição que existe entre a consciência de Deus e o livre arbítrio do homem. “Tudo está nas mãos de Deus, exceto a devoção”.

A conduta de Deus no que concerne ao homem é a de um pai em relação ao filho. Os homens devem amar a Deus como os próprios filhos amam seus pais. Mas, em que consiste o amor de Deus? Em imitar seus atos. Ela ama e se compadece de todos; assim também deve o homem amar a se apiedar de todos. A paternidade de Deus não significa outra coisa senão a fraternidade entre os homens, os quais devem se amar como se fossem filhos de um mesmo pai. “E amarás a teu próximo como a te mesmo”, eis o grande princípio da Torá. “O que para ti não é bom, não o queira para teu próximo, eis aqui toda a Torá. O resto é apenas um comentário”.

É impossível mencionar sequer uma pequena parte de todas as máximas e pensamentos éticos que estão registrados no Talmud. Poderia formar-se livros inteiros com eles. O que propôs aqui foi abordar alguns pontos básicos da ética talmúdica, fazendo uso das citações como ilustração. O que há, além disso, expressa-se na mesma linha: Deus é um ser ético, o universo é um fenômeno ético que tem no centro o homem, o qual, por isso mesmo, deve buscar com todas as suas forças o máximo do aperfeiçoamento ético.

Ao falar de Deus como um ser ético deve entender-se por isso o seguinte: Deus exige do homem que proceda com bondade e que seja justo, não por um mero capricho de Deus, sim porque a bondade e a justiça são a essência do seu ser, são uma conseqüência inevitável de sua natureza. Uma coisa não é boa o mal porque Deus tenha assim feito ou deixado de fazer. Um feito é ético não porque Deus o queira, mas porque ele é ético. Deus, em sua essência, é generoso e justo, e como conseqüência disto, exige que o homem preceda com retidão e justiça. Eis a ética do Talmud.

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BIBLIOGRAFIA
1. Almeida, João Ferreira de. A Bíblia Sagrada. Sociedade Bíblica do Brasil, São Paulo, 1995;
2. Guinzburg, Iser. El Talmud. Biblioteca de Autores Judios, Buenos Aires, 1937;
3. Levinas, Emamnuel. Novas Interpretações Talmúdicas. Tradução de Marcos de Castro. Editora Civilização Brasileiro, Rio de Janeiro, 2002;
4. Levinas, Emmannuel. Do Sagrado ao Santo. Tradução de Marcos de Castro. Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2001.

NOTA:

Este texto pode ser reproduzido e utilizado livremente, desde que citada a fonte e o autor.

Fotos antigas de São Paulo - XXVIII

2012-01-22T18:49:00.002-02:00

Um pouco mais da rotina da antiga São Paulo, através de fotografias publicadas na revista "A Cigarra", no ano de 1914...

Interior da enfermaria na Santa Casa, em 1914

Evento em Santo Amaro - 1914

Evento em Santo Amaro - 1914

Baile à fantasia no Teatro Municipal, em 1914

O mesmo baile, realizado no teatro Municipal, cuja renda fora para benefícios das inundações ocorridas em 1914 na Bahia

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Fonte:

Revista "A Cigarra", edições de 1914, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Israel e a minoria árabe

2012-01-22T17:56:00.004-02:00

Por: IBA MENDES (2005)

O Estado de Israel é um caso específico na história da formação das nações. A transformação radical da sociedade israelense em seus 53 anos, dificilmente pode ser comparada com a evolução de qualquer outra nação organizada nos tempos modernos. Israel nasceu e se desenvolveu sob a égide de uma meta: o Sionismo, que tinha como objetivo transformar as condições de vida da comunidade judaica dispersa pelo mundo; pretendia estabelecer um Estado moderno, independente, povoado por uma maioria judia. Tal fato concretizou-se em 14 de maio de 1948, no entanto, o objetivo foi por água abaixo em conseqüência das mudanças políticas, sociais, culturais e demográficas que o seguiram.

O Estado de Israel é formado por uma população multi-étnica, multi-cultural e multi-religiosa, que tem em comum, em termos gerais, a sensação de pertencer a uma só nação, e de ter uma história cultural e religiosa semelhante. Entretanto, existe uma minoria de origem nacional que se considera diferente, em termo étnicos, religiosos, culturais e lingüísticos, e por isso, sente-se discriminada, quanto à distribuição dos recursos financeiros e poder. Esta situação torna-se ainda mais complexa pelo fato da maioria da população viver fisicamente ameaçada e condenada a um estado de guerra constante. Os laços étnicos, religiosos e culturais entre a minoria - os árabes - e os poderosos países vizinhos, perturbam ainda mais a relação maioria-minoria.

Os objetivos do movimento sionista e do Estado de Israel estão expressos na Declaração de Independência do Estado de Israel, divulgada em Tel Aviv, em 1948. Este documento é de particular importância, pelo fato de que até os nossos dias, ainda que norteado por princípios, Israel não tem uma Constituição escrita. Devido à impossibilidade de lograr um acordo a esse respeito, o Knesset (Parlamento Israelense), renunciou a idéia de adotar uma constituição e resolveu promulgar uma série de Leis Básicas que haveria de se transformar em núcleos de uma futura lei fundamental. Como conseqüência desta situação, o Parlamento tem supremacia no sistema legal da nação.

A Declaração da Independência não significou uma lei positiva. No entanto, desfruta de um “status especial” no que diz respeito aos direitos básicos dos cidadãos israelenses. É empregada como uma espécie de guia para a interpretação das leis do Estado. A declaração proclama, de forma inequívoca, o caráter judaico do Estado. O “Estado Judaico em Eretz Israel permanecerá aberto para a imigração dos judeu e para a reunião dos exilados”. As portas da nação não estão fechadas para os não-judeus, todavia, os imigrantes judeus gozam de um privilégio todo especial, que logo foi articulado pela Lei do Retorno e outras leis de cunho sionista, em matéria de absorção dos imigrantes, o que incluía a cidadania automática, algo que não podia ser oferecido aos outros. A mesma declaração sintetiza, em um único parágrafo, o que se pode denominar como a filosofia política do Estado:

O Estado de Israel promoverá o desenvolvimento do país para o bem de todos seus habitantes. Estará baseado em princípios de liberdade, justiça e paz, à luz dos ensinamentos dos profetas de Israel. Manterá uma completa igualdade de direitos sociais e políticos para todos seus cidadãos, sem distinção de credo, raça e sexo. Garantirá a liberdade de culto, consciência, idioma, educação e cultura. Salvaguardará os lugares santos de todas as religiões e será fiel aos princípios das Nações Unidas”.

É visível aqui o trato dado à minoria, principalmente no que concerne aos direitos de igualdade nos diversos setores da população. O Estado de Israel, afirma a Declaração “por ser uma democracia, garante direitos iguais a todos seus cidadãos sem distinção de sexo, raça e credo. Assegura o gozo e o exercício, em condições semelhantes, os direitos humanos e liberdades fundamentais no campo político, civil, econômico, social e cultural, conforme a Declaração Universal dos Direitos Humanos, com exceção das restrições impostas para a manutenção da ordem política e moral”. Porém, será que Israel tem cumprido todos os ditames dessa Declaração?

Sabe-se que Israel tem confirmado a Convenção das Nações Unidas sobre a Eliminação de todas as Formas de Discriminação Racial, e a Corte Suprema de Israel tem invocado “a doutrina fundamental dos direitos humanos, tal como foi formulada pela Declaração Universal de Direitos Humanos de 1948 aos Pactos sobre Direitos Civis e Políticos de 1966.

A igualdade ante a lei e a proibição da discriminação são princípios contidos em várias leis. Por exemplo, o Artigo 42 (i), da lei do trabalho de 1959, proíbe a discriminação “contra toda pessoa por razões de idade, sexo, religião, grupo étnico, país de origem, ponto de vista e afiliação partidária, e quem precisa de um trabalhador, não negará a vaga a uma pessoa por nenhum desses motivos”. Desde 1951, rege uma Lei de Direitos Iguais para a Mulher, de tal forma que a Lei de Iguais Oportunidades no Emprego foi criada em 1981. De acordo com o artigo 9 da lei sobre o Conselho de Educação Superior, de 1958, foi promulgada uma regra que proibia a discriminação na matrícula de alunos e na escolha do professor no que diz respeito ao sexo, cor, raça, religião, origem nacional e posição social. Mesmo porque o sistema educacional, pelo menos teoricamente, almeja a “integração total sócio-nacional de diferentes comunidades étnicas” e “tem por objetivo servir de veículo para beneficiar a grupos menos favorecido socialmente e melhor desempenho acadêmico de estudantes de situação financeira escassa”. E em relação à minoria árabe?

Embora a minoria árabe esteja separada dos israelenses, sabe-se que ela não é homogênea na sociedade em Israel. Trata-se de uma minoria propositadamente não-assimilada com uma permanente diferença cultural e separação social, determinadas por numerosos ajustes institucionais, tais como a lei de comunidades religiosas autônomas, concentração contínua de árabes um umas poucas regiões geo-culturais, localidades e bairros separados, e os Departamentos de Assunto Árabes especiais. Há quem afirme que os árabes em Israel gozam de um “status” de “separados porém iguais” e que o objetivo da política israelense é “controlar” a minoria, não os eliminando, mas absorvendo-os.

Teoricamente diz-se que os direitos civis e políticos do indivíduo e os direitos culturais dos árabes em Israel estão assegurados. Seus direitos e sua própria identidade estão preservados. Entretanto, estão excluídos do serviço militar obrigatório, não participam da estrutura de poder nacional, não há, por exemplo, um ministro árabe, etc.

Não obstante a comunidade árabe, e mesmo alguns meios de comunicação criticar o modo como Israel trata a minoria árabe lá estabelecida, sabe-se que o nível de vida dos árabes tem aumentado consideravelmente nos últimos tempos: tem surgido uma importante classe média e uma elite. Ademais, com a ascensão do nacionalismo palestino, os árabes de Israel tornaram-se mais ativos e militantes o que tem gerado nos últimos dias enorme tensão entre judeus e árabes, tensão essa cuja origem diz respeito tanto a situação política externa como as limitações institucionais e sociais das condições prevalecentes.

As aspirações árabes de minoria não estão claramente definidas. Obviamente, uma parte aspiram a condição de minoria nacional reconhecida, capaz de desempenhar um papel na elaboração da política nacional e de ter voz ativa nas decisões concernentes a seus próprios assuntos, e mais, obter uma igualdade absoluta em tudo que se relaciona com a modernização e distribuição de recursos. Outros, entretanto, desejam maior integração social, mesmo não pretendendo a assimilação. Em outro extremo da gama política, existem aqueles que visivelmente se opõem ao que se denomina de “órgão sionista” e defendem a destruição do Estado de Israel.

Os árabes não desfrutam dos projetos organizados mediante a Agência Judaica e outros organismos sionistas; muito menos podem obter os benefícios reservados para ex-membros das forças armadas. Várias comissões incumbidas de buscar meios para melhorar as condições da minoria árabe tem sido estabelecidas pelos Ministérios do Interior, Educação e Cultura, o Departamento do Primeiro Ministro e o Knesset. A política no tocante aos árabes liberalizou-se e as situações tidas como discriminatórias tem sido reavaliadas.

Em geral, até o momento não se fez programas específicos em favor da minoria árabe. Porém, a política de Israel em face dessa minoria está baseada em idéias democráticas (Democracia Étnica). Por exemplo, desenvolveu-se uma rede de educação completamente independente para a população árabe e os serviços educacionais estão concentrados em escolas separadas, na quais professores árabes ensinam às suas crianças em sua própria língua materna. É o mesmo plano que norteia as escolas judaicas.

Em relação ao ensino universitário, uma Associação para o Desenvolvimento da Educação e Cultura Árabe, apoiada por grupos de amigos no exterior, apresentou uma solicitação ao Conselho Superior de Educação para que permita estabelecer uma Universidade Árabe. A solicitação, contudo, foi rejeitada em virtude de que muito em breve não haveria de faltar universidades no país. Porém, o Conselho tomou nota das dificuldades existentes para estudantes árabes na transferência do colégio secundário para a Universidade e recomendou a revisão das condições de admissão desses estudantes. O Conselho também determinou que o número de estudantes árabes nos programas preparatórios pré-universitários fosse consideravelmente aumentado e que a possibilidade desses estudantes freqüentarem outras instituições de educação superior, seja devidamente examinadas.

Em suma, o tratamento dado à minoria árabe por Israel, embora criticada, e às vezes tachada de discriminatória, não é uma questão tão simples assim. Em conseqüência dos constantes conflitos com os países árabes, principalmente com os povos palestinos, torna-se, se não impossível, pelo menos improvável uma radical mudança nas leis referentes a essa minoria. Por exemplo, os árabes exigem maior participação no mercado de trabalho, porém, ocorre que a maior parte das indústrias israelenses estão de algum modo ligadas ao exército, de modo que, dependendo do cargo que um árabe venha ocupar nesta indústria, haveria possibilidade de se descobrir “segredos” que não mão de fundamentalistas islâmicos poderiam ser fatais para a nação de Israel.

CONCLUSÃO
A criação do Estado de Israel foi o resultado de uma ação política baseada nos ideais do Sionismo, mediante a Organização Sionista Mundial, movimento voluntário de alcance universal. A formação de Estado Judeu reconhecido internacionalmente foi a principal pretensão dos sionistas, porém, não foi a única. O programa sionista, que Theodor Herzl delineara em seu livro O Estado Judeu, incluía, além dos elementos sociais e demográficos, um componente preponderante: a união étnica, cultural e religiosa do povo judeu.

Em suma, ao que parece, a única aspiração sionista verdadeiramente concretizada foi a criação de um Estado Judeu. Ademais, não há unidade religiosa, e os que não são religiosos vivem sob a égide dos ditames de pequenos partidos ortodoxos que a cada dia tem seu pode aumentado; não houve a grande reunião do exílio, pois a maior parte dos judeus ainda vivem dispersos, e o próprio Estado dependem deles financeiramente; também não há unidade étnica, sendo a minoria árabe uma prova cabal dessa realidade, e e o maior sonho dos sionistas, a paz, parece cada vez mais distante, devido, principalmente, a existência daqueles que, para os sionistas, eram ignorados, ou seja, a minoria árabe. A paz, a liberdade e a unidade em Israel existem, portanto, apenas em sonho... O sonho de Herzl continua sendo apenas um sonho: “Creio que os judeus sempre terão inimigos, como qualquer outra nação. Mas, quando estiverem radicados em sua própria terra, jamais poderão ser dispersos pelo mundo inteiro... O mundo se libertará com nossa liberdade, se enriquecerá com nossa riqueza e se engrandecerá com nossa grandeza. E aquilo que ensaiamos em benefício próprio terá efeitos poderosos e felizes em prol de toda a Humanidade”.

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BIBLIOGRAFIA:
1. REVISTA RUMBOS - n 11 - deciembre de 1984. Organização Sionista Mundial, Jerusalém;
2. HERZL, Theodor. O Estado Judeu. Consulado Geral de Israel em São Paulo, 49 ed., 1997.

NOTA:
Este texto ser reproduzido e utilizado livremente, desde que citada a fonte e o autor.

Fotos antigas de São Paulo - XXVII

2012-01-22T17:32:00.003-02:00

A vida cotidiana em São Paulo ao longo do século XX, através de fotografias publicadas no ano de 1924, na revista "A Vida Moderna"...

Escola de Bordar da Singer, situada à rua São Bento nº 80, em 1924

No Hipódromo da Mooca (fotografia de: Jayme Redondo), em 1924

Saída da Missa no bairro de Santa Cecília, em 1924

Comemoração de 7 de setembro, vendo-se a atuação dos escoteiros, em 1924

Festa de São Vítor, no bairro do Brás, em 1924

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Fonte:

Revista "A Vida Moderna", edição de 1924, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Uma poesia de feição musical

2012-01-22T15:46:00.006-02:00

UMA POESIA DE FEIÇÃO MUSICAL
A música, agora e sempre!
Que teu verso seja a coisa voejante
Que se sente fugir de uma alma emigrada
Para outros céus e outros amores.
(Verlaine, Paul. Arte Poética)

A associação entre poesia é música é bastante antiga, já mencionada na Poética de Aristóteles. Entretanto, analisar detidamente a vinculação histórica e conceitual entre essas duas naturezas artísticas demandaria um estudo a parte e, naturalmente, fugiria dos propósitos do presente trabalho, tal é a multiplicidade de fatores que nela intervém, conforme o que afirma Geir Campos:

Apesar das divergências sempre renovadas, entre autores que defendem e outros que atacam a valorização do elemento musical na composição poética, vale a pena lembrar que a versificação implica certa dose de musicalidade, orgânica ou abstrata, isto é, espontânea ou esquemática, resultante ou normativa da ordenação vocabular.

Partindo de tais pressupostos, buscarei ater-me mais especificamente à observação analítica de determinados aspectos correspondentes à instância musical, verificáveis ao longo da obra Viagem, de Cecília Meireles. Sobre a perspectiva da musicalidade na trajetória da referida autora, José Maria Dantas afirma: “O poeta vê a poesia como sinônimo de canção, e a sonoridade, a musicalidade, implícita ou explícita, são eternas companheiras do processo poético de toda a sua obra”. Para Ana M. L. Mello, a musicalidade que se faz presente em Cecília “é um modo de transmissão de sentidos, tão relevante quanto as imagens”. Já Margarida M. Gouveia afirma: “Em Cecília, poesia é canto. Não pinta nem descreve; musicaliza. Um verso parece encerrar um segredo cósmico ou humano, do mesmo modo que o ritmo de uma canção consegue traduzir a profundidade do sensível”. Revela-se, dessa forma, uma postura estética que atribui à música o valor determinante a um de seus principais atributos, apropriado tanto à expressão, quanto ao sentido de seus versos.

Já a feição melódica como marca de composição já fazia parte do ideário estético que caracterizava o Simbolismo francês da segunda metade do século XIX, para quem a música não se dissociava da expressão poética. De acordo com Marcel Raymond, “um artigo capital da estética simbolista foi o de fazer um uso meditado dos recursos musicais da língua”. Conforme Eduardo Portella, “No Brasil, o exemplo mais declarado de assimilação de valores simbolistas por parte de um poeta moderno é o de Cecília Meireles”. Mais adiante, o crítico aponta de que maneira a poeta distingue-se daquela feição tradicional do movimento que a havia influenciado:

O simbolismo de Cecília Meireles é um simbolismo isento da ortodoxia francesa, segundo a qual a música era tudo e o isolar-se era um luxo a ser cultivado e não um perigo a ser evitado. Não que a sua poesia evite sistematicamente o elemento musical. De modo algum: há nela inclusive uma forte inclinação para o canto. Apenas o elemento musical comparece despojado de qualquer caráter opressivo. Comparece inclusive acompanhado do sentido.

Nessa mesma linha discursiva, Darcy Damasceno afirma não ser possível reconhecer uma adesão plena de Cecília Meireles ao Simbolismo. Não obstante, a influência da referida estética sobre a autora fora bem significativa em seus primeiros livros Nunca Mais... e Poemas dos Poemas e Baladas para El-Rei, “embora se pressagiasse naqueles versos um novo estilo poético”. Já em Viagem, esse novo estilo sedimentar-se-ia à trajetória da autora:

Com a publicação de Viagem o influxo simbolista perderia em relevo externo para traduzir-se em filosofia de vida e comportamento estético. A similitude temática e formal, que ligava Cecília Meireles e alguns raros epígonos do Simbolismo, cedeu lugar à pluralidade de motivos e à eleição de certos metros; o vocabulário típico substituiu-se por um léxico mais variado, e os preconceitos espiritualistas de pensamento filosófico, tradição e universalidade vieram singularmente concretizar-se no menos entusiasta dos renovadores.

As referidas considerações nos remetem a uma efetiva vinculação conceitual da poética ceciliana, genericamente determinada, com a expressão musical nela verificada. Sua feição moderna, entretanto, não se dissocia de determinados preceitos simbolistas que, de alguma forma, refletem-se em sua trajetória poética.

Com base em tais considerações, volto-me ao estudo específico de textos de Viagem, cujos títulos se constituam por termos que semanticamente remetam à expressão musical: música, serenata, canção, cantiga e cantiguinha. Tais poemas serão aqui analisados na ordem em que aparecem na obra (independentemente dos títulos repetidos estarem ou não em seqüência), visto que o objetivo principal do presente estudo é o de reconhecer, a par das características autônomas de cada um, a reiteração sistemática de uma mesma identidade coletiva da expressão melódica por eles representada.

Música

Noite perdida,
não te lamento:
embarco a vida

no pensamento,
busco a alvorada
do sonho isento,

puro e sem nada,
- rosa encarnada,
intacta, ao vento.

Noite perdida,
noite encontrada,
morta, vivida,

e ressuscitada...
(Asa da lua
quase parada,

mostra-me a sua
sombra escondida,
que continua

a minha vida
num chão profundo!
- raiz prendida

a um outro mundo.)
Rosa encarnada
do sonho isento,

muda alvorada
que o pensamento
deixa confiada

ao tempo lento...
Minha partida,
minha chegada,

é tudo vento...

Ai da alvorada!
Noite perdida,
noite encontrada...
(p. 232 – 234)

O poema transcrito, composto por doze estrofes (onze tercetos e um monóstico), está configurado com uma impecável regularidade estrutural de composição, na qual todos os seus trinta e quatro versos são formados por um mesmo metro de quatro sílabas poéticas (versos tetrassílabos). Além disso, destaca-se o fato de que há uma associação sonora entre todas as terminações de versos, perfazendo esquemas de rimas cruzadas, em sua maioria, havendo ainda ocorrências de rimas paralelas, além de um único caso de interpolada.

Na construção temática dos referidos versos estão presentes, primordialmente, duas imagens distintas e relacionadas: a noite e a alvorada. A essa dicotomia depara-se a condição existencial de um sujeito lírico, para quem a realidade configura-se através dos recursos figurativos proporcionados pela expressão poética. Em tais termos, o poema apresenta sete instâncias elocutórias, tendo como marcos divisórios o emprego de iniciais maiúsculas em cada um dos respectivos períodos: nas três primeiras estrofes predominam os verbos de ação que referendam um transcurso linear do tempo; a quarta estrofe tem seu complemento sintático no primeiro verso da estrofe seguinte, constituindo-se num relato de eventos já decorridos ― conforme se percebe pelos verbos conjugados no particípio ―, enquanto que do ponto de vista semântico, há a personificação da noite, caracterizando um movimento cíclico de renovação e sobrevivência que transcende à condição temporal em que está inserida; o terceiro momento, estando graficamente demarcado pelos parênteses de abertura e fechamento entre a quinta e a oitava estrofes, estabelece uma suspensão temporal e rítmica dentro do próprio poema, retomando a ambiência noturna através da metáfora “asa da lua”, para com ela estabelecer uma identificação capaz de revelar ao sujeito lírico sua transitoriedade entre dois mundos; do segundo verso da oitava estrofe até o primeiro da décima há uma imagem de luminosidade associada à noção de calor, conforme a expressão “Rosa encarnada”, a qual se vincula associativamente ao verso “muda alvorada”, conotando uma metáfora para a instância do nascimento do dia; do segundo verso da décima estrofe até o monóstico da estrofe seguinte, o sujeito lírico assume uma postura reflexiva, que tem na idéia da impermanência sua imagem primordial; o primeiro verso da última estrofe do poema revela uma expressão exclamativa de pesar ou lamento pela condição da alvorada; já o sétimo e último período do poema, colocado nos versos restantes da última estrofe, retoma a antítese mencionada na quarta estrofe, sugerindo uma presumível continuação da referida imagem, do poema e, quiçá, um retorno indeterminado a tudo que fora mencionado anteriormente.

Percebe-se, assim, que a referida composição poética traz em seu título a definição de um percurso melódico, o qual permeará a realidade concreta representada pela imagem da alvorada e a expressão de mistério e subjetividade característica da noite. Em suas elucubrações, o referido sujeito reconhece uma natureza cíclica ou pendular que abarca todas as coisas neste mundo; num outro estágio, expressa uma noção precisa acerca da interação que há entre a vida e a morte, como duas faces de um mesmo processo que norteia sua compreensão da existência. Tal compreensão faz parte da própria visão de mundo da autora que, sobre esse assunto, anos mais tarde teceu as seguintes considerações:

Sem sombra de pessimismo, posso, no entanto, confirmar por experiência a verdade do que “somos sempre e cada vez mais governados pelos mortos”. Porque nesse mundo emocional que o tempo acumula todos os dias nem o mais breve suspiro se perde, se ele foi dedicado ao aperfeiçoamento da vida. Muitas coisas se desprendem e perdem ― ou parecem desprendidas e perdidas ― ilimitado tempo: mas outros vêem, como heranças intactas, de geração em geração, caminhando conosco, vivas para sempre, vivas e atuantes, e não lhes podemos escapar, e sentimos que não lhes podemos resistir.

A referida condição de mutabilidade constitui-se, portanto, como um dos vários motes temáticos que se reiteram ao longo da trajetória poética de Cecília Meireles, conforme nos aponta Leodegário de A. Filho, para quem o conjunto de sua obra constitui-se de “uma cosmovisão uniforme, essencialmente ferida pela angústia e pela fugacidade do tempo e da brevidade da vida”. Já nas palavras de Judith Grossmann:

nenhum eixo da poesia de CM é jamais inteiramente abandonado, uma vez adotado. O que ocorre é o acréscimo de novos aspectos que ampliam a área de discernimento, mas não desmentem as vozes anteriores. Isso dá ao seu conjunto de obra a solidez de uma construção em que as camadas são progressivamente acumuladas e se sustentam mutuamente.

Tais circunstâncias nos remetem a inferir que cada um dos poemas de Cecília Meireles faz-se um portador embrionário, em suas múltiplas e variadas construções enunciativas, de uma autêntica personalidade lírica. Um desses aspectos, portanto, configura-se na expressão da musicalidade como um fator discursivo e como um recurso estético.

Serenata

Repara na canção tardia
que nitidamente se eleva,
num arrulho de fonte fria.

O orvalho treme sobre a treva
e o sonho da noite procura
a voz que o vento abraça e leva.

Repara na canção tardia
que oferece a um mundo desfeito
sua flor de melancolia.

É tão triste, mas tão perfeito,
o movimento em que murmura,
como o do coração no peito.

Repara na canção tardia
que por sobre o teu nome, apenas,
desenha a sua melodia.

E nessas letras tão pequenas
o universo inteiro perdura.
E o tempo suspira na altura

por eternidades serenas.

(p. 234 - 235)

O poema é constituído por sete estrofes de versos octossílabos, sendo que quase todos eles possuem algum tipo de relação fônica, com rimas cruzadas ou interpoladas. Diante da referida estruturação formal, torna-se evidente uma musicalidade explícita na referida composição, fazendo jus ao título que a nomeia. “Serenata” é uma composição dividida em quatro instâncias específicas, onde nas três primeiras o item demarcatório é a expressão “Repara na canção tardia”, que inaugura o poema e se repete na abertura da terceira e da quinta estrofe, já o verso de abertura da sexta estrofe “E nessas letras tão pequenas” encerra a instância final do poema; a par disso, observa-se que canção tardia e letras tão pequenas são referências metafóricas à poesia, em termos de definição conceitual. Nas referidas metáforas, canção evidencia uma natureza sonora, vocal e rítmica, enquanto letras expressa sua contrapartida formal e semântica de composição. O complemento da primeira expressão (tardia) é um adjetivo que representa retardo cronológico de surgimento ou execução, sob o ponto de vista do sujeito lírico; enquanto que tão pequenas conota uma dimensão formal de pouca expressão ou visibilidade.

Nas três primeiras instâncias do poema, através do mesmo verso que se repete na inauguração de cada uma delas, o sujeito lírico faz um chamamento ao leitor ou interlocutor virtual, para que este se disponha a fazer uma transição ou passagem ao mundo das representações evidenciadas pelo universo poético: o primeiro momento (as duas estrofes iniciais) relata o despertar da canção tardia em meio a um universo de representações sensórias e oníricas, em que despontam o caráter dinâmico das ações ― se eleva, treme, procura, abraça e leva ― e a personificação dos elementos ― canção, fonte, orvalho, sonhoe vento; o segundo momento do texto (terceira e quarta estrofes) apresenta, por parte da instituição poética, um oferecimento daquilo que possui (sua flor de melancolia) a uma realidade em desalinho (mundo desfeito), tendo seu percurso descrito como vital e involuntário (movimento em que murmura/como o do coração no peito), cujo reflexo se faz notar através da ambigüidade vivenciada por aquele mundo (triste/perfeito); o terceiro momento (quinta estrofe) efetiva a aproximação entre o objeto da atenção lírica (canção tardia) e o interlocutor a quem se dirige o sujeito poético, mediante uma condição singular e exclusiva (apenas), desempenhada pelo referido objeto (sobre o teu nome/desenha sua melodia); por último, os versos finais de Serenata destacam que a singeleza da poesia, através de suas letras tão pequenas, é capaz de abarcar o universo inteiro no pluralismo daquilo que é atemporal (eternidades serenas), onde a própria instância cronológica (o tempo) mostra-se personificada e detentora de uma sensibilidade aérea (suspira na altura).

Em tais circunstâncias, o poema se constrói a partir de uma ambiência noturna, onde uma determinada enunciação discursiva tem naquela ação musical seu ponto de referência imediato. As caracterizações do tempo e do espaço servem como pano de fundo a um universo imagético pleno de significações transcendentes, que se coadunam com uma atmosfera existencial plena de melancolia, relatada pelo sujeito lírico. José Maria Dantas afirma que “é, também, por meio da imagem da canção que a poesia de Cecília Meireles nos fornece conhecimento, que nos permite reafirmar a não gratuidade de sua poesia, e sim sua participação como reflexão”. Assim, o conjunto dos versos de “Serenata” articula-se em torno da sugestão melódica, que tem no ritmo um importante recurso de definição identitária, servindo-lhe de instrumento e ponto de referência para uma apreciação da realidade.

A última cantiga

Num dia que não se adivinha,
meus olhos assim estarão:
e há de dizer-se: “Era a expressão
que ela ultimamente tinha”.

Sem que se mova a minha mão
nem se incline a minha cabeça
nem a minha boca estremeça
― toda serei recordação.

Meus pensamentos sem tristeza
de novo se debruçarão
entre o acabado coração
e o horizonte da língua presa.

Tu, que foste a minha paixão,
virás a mim, pelo meu gosto,
e de muito além do meu rosto
meus olhos te percorrerão.

Nem por distante ou distraído
escaparás à invocação
que, de amor e de mansidão,
te eleva o meu sonho perdido.

Mas não verás tua existência
nesse mundo sem sol nem chão,
por onde se derramarão
os mares da minha incoerência.

Ainda que sendo tarde e em vão,
perguntarei por que motivo
tudo quanto eu quis de mais vivo
tinha por cima escrito: “N ã o”.

E ondas seguidas de saudade,
sempre na tua direção,
caminharão, caminharão,
sem nenhuma finalidade.

(p. 235 - 237)

O poema apresenta-se estruturalmente bem equilibrado, perfazendo uma combinação equilibrada entre metro e ritmo. Trata-se da constituição de oito quadras, onde todos os versos são octossílabos; além disso, a totalidade das terminações dos versos é constituída por rimas interpoladas, que se formam a cada estrofe. Destaca-se, portanto, uma construção formal melodiosa, cuja sonoridade e relevância significativa estão devidamente pronunciadas em uma mesma constituição no esquema de rimas, bem como mediante uma precisa acomodação métrica. Consoante essas observações está o fato de que o fonema /ãw/ se faz presente em dezesseis dos trinta e dois versos que totalizam o poema, assegurando-lhe, dessa forma, a prevalência de uma mesma “cadência fônica”.

A referida composição poética, como um todo, está construída sob um cabedal imagético relacionado a afastamento, separação e finitude; o que pode ser percebido já na menção do termo “última”, no título que o prenuncia. Podem-se identificar duas instâncias específicas de construção temática que se alternam no poema: nas três primeiras estrofes e na sétima, há um monólogo do sujeito lírico que não se dirige especificamente a ninguém em especial; já na terceira, quarta, quinta e oitava estrofes, ele pressupõe a existência de um interlocutor, um “tu” a quem direciona sua atenção e suas palavras. O tempo verbal predominante ao longo do poema é o futuro do presente, o que revela uma dada expectativa para a efetivação de eventos posteriores, os quais são descritos levando em conta as circunstâncias passadas e presentes, observadas e sentidas pelo sujeito enunciador do discurso poético. A lógica para tal compreensão está situada no âmbito de sua sensibilidade perante o mundo e o universo das realizações existenciais que lhe forjaram a própria condição de ser.

O primeiro verso da primeira estrofe, como que iniciando uma narrativa tradicional, estabelece uma condição de tempo futura, sem precisar-lhe o momento; já o segundo verso complementa o anterior e o situa definitivamente na expressão lírica da condição poética, a qual expressa o próprio estado do sujeito lírico numa projeção imagética daquele instante derradeiro. Assim sendo, tal circunstância é meramente sugestionada, visto não haver, por parte do referido sujeito, uma menção explícita à pretensa condição futura a ele destinada. Isso é verificado na utilização do vocábulo assim, exercendo função de predicativo do sujeito, que indica uma demonstração visual do evento em questão; some-se a isso a utilização dos dois pontos como sentença final do verso, o que haveria de supor um necessário complemento gramatical, na forma de uma explicação ou enumeração das circunstâncias anteriormente descritas. Já os dois versos seguintes aliam-se aos anteriores, expondo uma perspectiva de observação que o sujeito lírico tem do futuro, projetado a partir de uma presumível imagem verificada por aqueles que lhe conheciam a fisionomia.

Na segunda estrofe o sujeito lírico vaticina acerca das instâncias de transformação de sua condição futura, considerando o inevitável percurso a ser percorrido até que a mudança de estágio em seu ser realmente se efetive. Tal mudança tem como prenúncio a inércia de seu próprio corpo ― que deixa de existir, uma vez que a imagem correspondente à vida é a da ação, enquanto a falta desta corresponde à cessação daquela ―, e como conseqüência o fato de que todo o seu ser tornar-se-á uma imagem na memória (toda serei recordação). Já na estrofe seguinte, o sujeito lírico assume uma postura ativa naquele aspecto de sua personalidade que deverá sobreviver ao ocaso de sua expressão concreta (pensamentos), sob o estágio emocional que lhe define a condição do instante (sem tristeza). Nessa nova perspectiva, o sujeito lírico se apresenta sob uma condição satisfeita ou resignada perante a transformação existencial por ele vivenciada. Para tanto, faz ele uso de uma ampla capacidade de observação das circunstâncias que o constituem, tanto no que diz respeito à definitiva impossibilidade de efetivação sentimental (acabado coração), quanto na constatação de que lhe será inviável uma completa expressão ou definição daquilo que irá representar seu estado existencial futuro (horizonte da língua presa).

Da quarta a sexta estrofe, o sujeito lírico lança seu discurso dirigido a um interlocutor virtual, conforme já fora observado anteriormente. Nesse estágio da enunciação poética, podem-se considerar, pelo menos, três identidades específicas para o sujeito personificado na segunda pessoa do singular: um outro ser, de natureza semelhante, o qual representaria a inequívoca expressão do seu afeto pessoal; uma exemplificação do papel exercido pela própria vida em seu caráter conceitual; e, por fim, a imagem do seu próprio eu, representado na forma de um alter ego, visto no espelho de suas realizações passadas em confronto com seu novo estágio de expressão futura. De qualquer forma, independente do que venha a representar aquele “tu” do poema, fica evidenciada uma relação pendular na sua associação com o sujeito lírico, onde a distância e a proximidade se alternam na interação visceral entre os seres, conforme se observa na manifestação sinestésica da quarta estrofe (virás a mim, pelo meu gosto,). Para A. Bosi, o “eixo-matriz” dos significados que povoam o universo imagético de Cecília Meireles “tem como pólos o eu e o outro, sendo o outro ora o Tu, quase onipresente nos primeiros livros, ora a natureza, a paisagem circunstante de inúmeras faces”.

Por outro lado, vislumbram-se três estágios de representação daqueles dois índices pronominais caracterizados no poema: na quarta estrofe, estabelece-se uma vinculação através do olhar do sujeito lírico que revela sua natureza etérea (de muito além do meu rosto /meus olhos te percorrerão); na quinta, destaca-se o chamamento efetuado pelo sujeito da enunciação num espaço de expressão onírico (invocação... /te eleva o meu sonho perdido); e na sexta estrofe, evidencia-se a definitiva impossibilidade de associação entre os referidos seres, visto estarem os mesmo, então, submetidos a uma condição de existência em que qualquer menção lógica à espacialidade concreta revela sua inaplicabilidade prática (mundo sem sol nem chão). Enquanto isso, o sujeito lírico enuncia o atributo essencial da sua própria condição de ser no mundo, onde a realidade se dilui na sua expressiva manifestação (por onde se derramarão/os mares da minha incoerência).

A sétima estrofe do poema, por sua vez, estabelece um rompimento naquele paradigma até então expresso, que apresentava um sujeito lírico distanciado e, até certo ponto, conformado perante os eventos e as circunstâncias descritas. Nesse instante, portanto, ele manifesta um questionamento vital para sua autodefinição identitária, qual seja o de indagar sobre o significado ou propósito daquela sucessão de negativas das quais fora paciente em sua trajetória pessoal. Dessa forma, então, a resignação das estrofes anteriores estava direcionada às perspectivas futuras vislumbradas pelo sujeito da elocução, enquanto que sua inconformidade atual diz respeito às experiências vivenciadas no passado, retomando a imagem do balanço pendular em que se dão as circunstâncias enunciativas do poema.

Já a última estrofe do referido texto poético é iniciada com uma conjunção aditiva (E), o que evidencia seu caráter complementar em relação à estrofe anterior. Em tais circunstâncias, o sujeito lírico expressa um sentimento de recordação, de caráter afetivo e sentimental, por alguém ou algo distante no tempo e/ou no espaço (ondas seguidas de saudade, /sempre na tua direção); contudo, tal atitude resulta na ausência de função de sua própria condição de ser (caminharão, caminharão, /sem nenhuma finalidade).

No seu conjunto, “A última cantiga” conota um sentimento de finitude e impermanência apreendido pelo sujeito lírico; há, igualmente, uma relação do passado com o presente, em que o primeiro se reatualiza no segundo. Tais circunstâncias são permeadas por uma imagem antitética que revela um ser em desalinho com a realidade vivenciada, tendo no “estado poético” seu ponto de referência identitária. Permanece-lhe, no entanto, aquele sentido lírico de conotação musical que lhe revela uma essência maior e transcendente representada para criação e expressão da arte poética.

Canção

Pus o meu sonho num navio
e o navio em cima do mar:
― depois, abri o mar com as mãos,
para o meu sonho naufragar.

Minhas mãos ainda estão molhadas
do azul das ondas entreabertas,
e a cor que escorre dos meus dedos
colore as areias desertas.

O vento vem vindo de longe,
a noite se curva de frio;
debaixo da água vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio...

Chorarei quanto for preciso,
para fazer com que o mar cresça,
e o meu navio chegue ao fundo
e o meu sonho desapareça.

Depois, tudo estará perfeito:
praia lisa, águas ordenadas,
meus olhos secos como pedras

e as minhas duas mãos quebradas.

(p. 237-238)

Esse poema é composto por cinco estrofes de quatro versos, onde somente dois versos de cada estrofe rimam entre si, alternadamente. Possui um metro regular de versos octossílabos. Cada estrofe se configura num período sintático distinto, iniciando com maiúscula e sendo fechada com ponto final ou reticências, no caso da terceira estrofe. Há uma seqüência cronológica progressiva entre os referidos períodos, fato esse que pode ser observado através do tempo verbal utilizado em cada um deles. Assim, na primeira estrofe os verbos estão conjugados no pretérito perfeito (pus/ abri); na segunda e na terceira, no presente (estão molhadas/ escorre/ colore/ vem vindo/ se curva/ vai morrendo); já na quarta e na quinta estrofes predominam os verbos no futuro do presente (chorarei/ estará).

Partindo de tais referências estruturais, percebemos que o texto está construído a partir de um conjunto de imagens figuradas ou alegóricas que buscam definir uma autêntica condição de ser do próprio sujeito lírico. Essas imagens são expressas mediante uma associação direta entre determinados elementos incompatíveis do ponto de vista concreto, como sonho e navio, mar e mãos, além de sonho e naufragar (1ª estrofe); no momento seguinte, verifica-se uma dimensão de destaque nas duas metonímias para água, expressas por azul e cor (2ª estrofe); há ainda a personificação de instâncias imateriais distintas, representadas pelo vento, pela noite e pelo próprio sonho (3ª estrofe); e, por fim, encerra-se a distribuição de referências figurativas na projeção hiperbólica que o eu lírico faz acerca de seu próprio pranto (chorarei quanto for preciso, / para fazer com que o mar cresça – 4ª estrofe). Tais referências conduzem o poema para uma dimensão espaço-temporal de autêntico lirismo, em que despontam as circunstâncias internas de percepção do sujeito em relação a sua condição de ser no mundo.

Nos versos e estrofes de Canção, portanto, através do percurso elocutório construído pelo sujeito poemático, desenha-se uma atmosfera musical e lírica que busca abarcar as instâncias de realização da própria essência poética, em meio ao descompasso do ser perante o mundo em que está inserido. Por isso, o referido sujeito, intencionalmente, procura sufocar aquele atributo que melhor definiria a sua natureza essencial ― o sonho ―, mergulhando-o, com as próprias mãos, na aquosidade que expressa dissolução: o mar. Assim, aquele elemento que, semanticamente, traduz um estágio de percepção diferenciado em relação ao universo concreto, não é compatível com os novos tempos que chegam de longe, cuja marca representativa é o vento, expressão de movimento e mudança, dotado de uma força capaz de abalar até mesmo a representação do mistério insondável simbolizado pela noite. No final (última estrofe), todas as coisas deverão estar ajustadas ao novo estágio prenunciado pelo sujeito lírico, e a noção dessa estabilidade revela, de maneira pessimista, a morte do caráter sensível e criativo do ser, conseqüentemente, da sua face artística, evidenciada na expressão poética.

Com isso, a leitura desse poema nos remete à apreensão de uma realidade primordial que tem no elemento água e no índice da morte seus dois pólos de definição. Sobre o papel simbólico da água, Ana M. L. Mello afirma:

Nas diferentes cosmogonias, a substância primitiva – a Água – cobria o universo em trevas, quando o criador – o Arquiteto do Mundo – flutuava sobre elas e nelas começou a trabalhar para a formação do Cosmo. Nesse sentido, a água é o símbolo da substância primordial, origem da vida, fonte de todas as coisas existentes: precede a forma, é receptáculo da criação e reabsorve as formas após a morte, dissolvendo-as.

A fonte da criação é também o receptáculo da finitude. Nas palavras de Bachelard, a água insere-se na categoria dos elementos primordiais, encarregada de uma espécie de dissolução que a singulariza diante das demais: “cada um dos elementos tem sua própria dissolução: a terra tem seu pó, o fogo sua fumaça. A água dissolve mais completamente. Ajuda-nos a morrer totalmente”.

Dessa forma, percebe-se nesse poema a perspectiva referencial de um conceito de finitude expresso pela solubilidade do ser naquele líquido primordial, que é tanto fonte como destino dos seres. Tal proposição faz eco com aquele preceito de impermanência das coisas e dos seres pertencentes ao mundo concreto, tão próprio da poética ceciliana. Já a perenidade pertence ao plano das imagens, constituídas pelo instante lírico.

Canção

Nunca eu tivera querido
dizer palavra tão louca:
bateu-me o vento na boca,
e depois no teu ouvido.
Levou somente a palavra,
deixou ficar o sentido.

O sentido está guardado
no rosto com que te miro,
neste perdido suspiro
que te segue alucinado,
no meu sorriso suspenso
como um beijo malogrado.

Nunca ninguém viu ninguém
que o amor pusesse tão triste.
Essa tristeza não viste,
e eu sei que ela se vê bem...
Só se aquele mesmo vento

fechou teus olhos, também...

(p. 239-240)

Esse poema, também denominado Canção, tem seus versos distribuídos por três sextetos, com uma estruturação métrica regular de versos heptassílabos. Sintaticamente, existem seis períodos ao longo do poema: dois na primeira estrofe, um na segunda e três na terceira. Do ponto de vista cronológico, a primeira estrofe apresenta seus verbos no pretérito-mais-que-perfeito (tivera) e no pretérito perfeito (bateu-me, levou, deixou); a segunda, no presente do indicativo (está, miro, segue); e a terceira, no pretérito perfeito (viu, viste, fechou), no imperfeito do subjuntivo (pusesse) e no presente do indicativo (vê). Há, portanto, uma representação temporal associada ao passado, na descrição de eventos decorridos, e outra ao presente, nos comentários subjetivos enunciados pelo eu lírico acerca dos mesmos.

Na primeira estrofe, o sujeito lírico começa por justificar a verbalização não intencional de uma palavra que ele próprio qualificara como louca, adjetivo esse que atribui ao substantivo ao qual se refere uma natureza não convencional, inesperada ou surpreendente, ao ponto de causar arrependimento. Por outro lado, são apresentados dois vocábulos semanticamente correlatos, cuja circunstância de elocução termina por apartá-los, direcionando-os a destinos opostos: a palavra e o seu sentido. Entre ambos, surge a determinante causal de sua dissociação, a qual é representada pelo vento, que carregara somente o primeiro deles. Esse fato propicia a leitura de que o vento se faz portador especificamente da palavra, mas não do seu sentido. Logo, este permanece no olhar do sujeito poético, mas não é visto por seu interlocutor.

A segunda estrofe versa sobre o sentido que sobrevivera à palavra anteriormente pronunciada, descrevendo o seu lugar de resguardo. Mencionam-se, então, três referências delimitadoras do espaço em que está inserido aquele significado, relacionadas todas elas com a própria fisionomia do sujeito lírico: a primeira diz respeito a sua face contemplativa (no rosto com que te miro), a segunda faz referência a uma atitude respiratória incerta (neste perdido suspiro) e a terceira menciona a sua expressão enigmática (no meu sorriso suspenso). Tal quadro referenda uma perspectiva de auto-observação desse sujeito, confrontado com aquele traço pessoal que melhor define sua personalidade: a incapacidade para conciliar toda a sua sentimentalidade lírica com o mundo das representações sensíveis. Assim, ele procura transmitir a real essência de sua expressão poética na interação discursiva que trava com o interlocutor virtual a quem dirige suas elucubrações.

A terceira estrofe, por fim, tem em seu começo ― nos dois primeiros versos ― uma afirmação que define o presente estado emocional do sujeito da enunciação lírica, confrontando expressões absolutas de ausência (nunca e ninguém) e de intensidade (tão). Nessa associação de extremos estão relacionados dois sentimentos aparentemente antagônicos: amor e tristeza, em que o primeiro está indicado como fator gerador do segundo. Tais circunstâncias são percebidas no âmago do sujeito lírico que constata o efetivo isolamento que sente, na medida em que seu próprio interlocutor imediato, a quem se dirige nos quatro últimos versos do poema, não partilhara de suas percepções visuais. Completa-se, com isso, o ciclo das impressões sensórias, sob as quais esse poema foi construído: a boca, o ouvido e os olhos. Sobre o papel das impressões sensórias na poética ceciliana, Cláudia Labres afirma que “a produção poética de Cecília Meireles se constrói a partir de uma percepção da realidade através dos sentidos, gerando uma transfiguração do real que motiva uma viagem interior em que a transitoriedade das coisas é a chave para sua compreensão do mundo”. Já para Darcy Damasceno:

Revelando-se a natureza física através dos sentidos, acontece às vezes que as impressões recebidas fervem na orla sensorial e se extinguem na alquimia da alma exaltada; outras vezes ― é o caso de Cecília Meireles ― se depuram e, incorporadas à inteligência, recriam-se verbalmente, voltando à luz enriquecidas pelo amor do Poeta, vivificadas por efeito de artes encantatórias.

Canção
No desequilíbrio dos mares,
as proas giravam sozinhas...
Numa das naves que afundaram
é que tu certamente vinhas.

Eu te esperei todos os séculos,
sem desespero e sem desgosto,
e morri de infinitas mortes
guardando sempre o mesmo rosto.

Quando as ondas te carregaram,
meus olhos, entre águas e areias,
cegaram, como os das estátuas,
a tudo quanto existe alheias.

Minhas mãos pararam sobre o ar
e endureceram junto ao vento,
e perderam a cor que tinham
e a lembrança do movimento.

E o sorriso que eu te levava
desprendeu-se e caiu de mim:
e só talvez ele ainda viva

dentro dessas águas sem fim.

(p. 243)

Esse poema é composto de cinco quadras de versos octossílabos; em todas elas há rimas cruzadas especificamente entre o segundo e o quarto verso. Sob a perspectiva fônica, pode-se observar que nas três primeiras quadras há uma espécie de sibilo na reiteração do fonema /s/, fazendo uma transcrição onomatopáica da ação do vento, elemento que norteia o transcurso das ações encetadas no poema; já a quarta estrofe mostra ênfase no fonema /m/, como um som lastimoso e plangente que se reitera, manifestando a expressão sensível do sujeito lírico.

A primeira estrofe dimensiona o espaço lírico numa ambiência marítima, em condições revoltas, nas quais o sujeito relata o desaparecimento de seu interlocutor poético. Há, entretanto, um dimensionamento impreciso quanto à localização desse interlocutor no instante daquele naufrágio coletivo, conforme o segundo período da estrofe (terceiro e quarto versos). Já a segunda estrofe menciona a postura existencial do sujeito poético diante do tempo e da sensação de ausência emocional. Nessa estrofe, evidenciam-se perspectivas descritivas que ultrapassam a lógica racional em suas definições: Eu te esperei todos os séculos, hipérbole que sugere uma duração temporal que transcende as possibilidades de sobrevivência de uma única existência; morri de infinitas mortes evoca um paradoxo em sua expressão semântica, além do que o adjetivo “infinitas” permite uma dupla interpretação, tanto conotando um sentido quantitativo quanto qualitativo; já o verso final da estrofe (guardando sempre o mesmo rosto) revela sua expressão imutável diante dos eventos vividos e do tempo decorrido. Tal expressão, aliada à ausência de desespero e de desgosto, mencionada no segundo verso da mesma estrofe, opõe à dinamicidade dos séculos e das mortes uma inabalável atitude e convicção pretextada pelo eu lírico.

A terceira e a quarta estrofes têm em comum o fato de voltarem-se, cada uma delas, para dois referenciais físicos do ser humano, que lhe servem como contato para o mundo externo: os olhos e as mãos. Esses índices têm narrada a anulação de suas funções primordiais, quando descritos como atributos do sujeito lírico, por conta daquele desaparecimento do interlocutor poético: a visão fora obstruída pelos índices marinhos águas e areias; já as mãos estacaram, imobilizaram-se, descoraram e perderam a sensibilidade que possuíam perante o contato com a dimensão aérea (o ar e o vento). A quinta estrofe, por outro lado, não descreve nenhum atributo físico, mas sim a expressão facial ― o sorriso ― que igualmente fora perdida pelo sujeito lírico, por conta do desencontro que tivera com seu interlocutor, acarretando-lhe uma segunda perda, de natureza anímica: a da alegria ou contentamento que possuía. Há, ainda, uma personificação desse sorriso, circunstância essa que abre uma possibilidade nada concreta (só talvez) de que o mesmo tenha sobrevivido longe de seu criador, naquele preciso mar onde o objeto da atenção lírica naufragara.

Ao longo de Canção destacam-se, também, algumas especificidades em sua elaboração temática, que precisam ser observadas no conjunto dos sistemas de relações. Assim, a primeira e a segunda pessoa do singular são representadas, respectivamente, pelo sujeito da enunciação e pela menção a um interlocutor imediato nas palavras a ele dirigidas. Contudo, esse objeto de atenção lírica está irremediavelmente distante no tempo e no espaço e, portanto, sua efetiva aproximação evidencia-se como algo impraticável. A tal contraditoriedade aliam-se referências ambientais ligadas ao mar e ao ar, elementos que por sua própria natureza simbolizam, respectivamente, espaços de dissolução e evanescência das formas e dos seres. Nas referidas configurações circunstanciais, recende uma atmosfera lírica que enfoca, num mesmo contexto, questões como o desencontro e a perda, sob uma aura de resignação perante a inevitabilidade do destino, que muito bem definem a percepção da xistência pela poeta. Essas circunstâncias encerram, no percurso da expressão lírica de Cecília Meireles, um autêntico sentimento de incomunicabilidade constatado pela própria poeta. Tais fatores foram já apontados por D. Damasceno:

Do ponto de vista filosófico assumido por Cecília Meireles, a existência carece de sentido. A fugacidade do tempo, a precariedade dos seres motivam, também na consideração do trânsito humano pelo planeta, o recurso a alguns temas barrocos; o ceticismo colore com tintas cinzentas a reflexão metafísica. A insegurança é apanágio do homem, que se encontra sozinho em meio aos seus semelhantes; a palavra é pobre e impossível a comunicação; a cada passo assalta-nos a dúvida, e vida e sonho, realidade e fantasia se confundem na mesma pungência.

Cantiguinha
Meus olhos eram mesmo água,
― te juro ―
mexendo um brilho vidrado,
verde-claro, verde-escuro.

Fiz barquinhos de brinquedo,
― te juro ―
fui botando todos eles
naquele rio tão puro.

......................................................

Veio vindo a ventania,
― te juro ―
as águas mudam seu brilho,
quando o tempo anda inseguro.

Quando as águas escurecem,
― te juro ―
todos os barcos se perdem,
entre o passado e o futuro.

São dois rios os meus olhos,
― te juro ―
noite e dia correm, correm,

mas não acho o que procuro.

(p. 251-252)

O poema é composto por cinco quadras, onde predominam os versos em redondilha maior; essa metrificação é quebrada no segundo verso de cada estrofe pela expressão te juro, um dístico colocado entre travessões, representando, na linguagem musical, um ritornelo. Há uma única rima consoante (terminação uro) que se apresenta em cada uma das estrofes, entre o referido dístico e a redondilha do quarto verso. Entre a segunda e a terceira quadra se estabelece um interregno, o qual separa fisicamente, mediante uma marca formal, a referida composição em duas partes, ainda que na estruturação métrica e rítmica nada se modifique entre as mesmas. Observe-se, ainda, que a palavra rio, que aparece no quarto verso da segunda estrofe e no primeiro da quinta, apresenta um hiato entre suas vogais. O título desse poema, “Cantiguinha”, é o diminutivo de uma palavra que nomeia vários outros textos ao longo desta obra. O uso da forma diminutiva supõe uma intenção despretensiosa na estruturação métrica, na regularidade rítmica e, quiçá, no alcance temático da referida composição, se comparada às demais “canções”, ou até mesmo em referência à representatividade semântica desse substantivo em sua forma tradicional.

Considerando a conjugação dos verbos que inauguram cada estrofe, percebe-se que os mesmos impõem às referidas estâncias uma linearidade temporal facilmente observada: na primeira desponta o pretérito imperfeito do indicativo (eram), denotando qualquer circunstância anterior a uma ação já decorrida; na segunda, o pretérito perfeito (fiz), representa uma ação passada, em si mesma; a terceira é inaugurada mediante uma locução verbal ― com o auxiliar no pretérito perfeito e o principal no gerúndio (veio vindo) ―, a qual desencadeia uma interferência direta naquele evento passado recente, servindo, de igual forma, como transição imediata para o momento atual; nessa perspectiva, os dois quartetos finais apresentam uma profusão de verbos (em comparação com os períodos anteriores), todos eles conjugados no presente (escurecem, se perdem, são, correm, acho e procuro), referendando o próprio tempo da enunciação poética.

Na primeira estrofe, o sujeito lírico faz uma confissão de sua identidade pretérita, relacionando-a ― através de uma metonímia de seu instrumento físico de percepção ―, com a ambiência aquática (Meus olhos eram mesmo água), na qual se verifica uma sutil oscilação cromática (verde-claro, verde-escuro). No início da segunda estrofe, o sujeito poético conjuga no passado o verbo actancial “fazer”, associando-o à metáfora barquinhos de brinquedo. Esse comportamento lúdico traz em si a marca de uma artisticidade latente na leitura que elabora da própria condição de ser, à medida que põe sua criação imediata em contato com o espaço aquoso personificado por seus próprios olhos (fui botando todos eles/ naquele rio tão puro).

A terceira estrofe, por seu turno, inaugura uma nova instância na construção do poema, na qual há uma mudança no desenrolar dos acontecimentos, ocasionada pela interferência de um agente externo, representado pelo vento na sua manifestação de intensidade (Veio vindo a ventania). Esse agente da natureza transmite, por si só, uma idéia de transformação e, de igual forma, também associa poder e invisibilidade em seu movimento.

Dessa maneira, a descrição de sua chegada promove a instabilidade do clima e a conseqüente alteração na luminosidade do ambiente aquático (as águas mudam seu brilho, / quando o tempo anda inseguro.), espaço que reproduz simbolicamente a condição essencial daquele sujeito lírico. Numa mesma seqüência elocutória, a quarta estrofe retoma os dois objetos afetados pela interferência daquela ventania relatada na estrofe anterior, em que as águastiveram a orientação cromática transformada no sentido da diminuição ou apagamento do seu brilho pretérito; enquanto que os barcos, em função desse fato, sofreram um desvario temporal, longe de qualquer menção ao espaço que eventualmente os abrigasse (todos os barcos se perdem, / entre o passado e o futuro). Na quinta e derradeira estrofe, o sujeito lírico novamente associa sua condição de ser a uma natureza fluvial (São dois rios os meus olhos,), estando dessa forma submetido a um transcurso incessante e irreversível do tempo em sua cronologia (noite e dia correm, correm,), sem conseguir, no entanto, alcançar a solução irremediável de sua angústia (mas não acho o que procuro).

Por fim, é importante mencionar que a expressão te juro, colocada entre travessões no segundo verso de cada uma das cinco estrofes, integra todos esses períodos poéticos em torno de si, enfatizando a convicção enunciativa com que o sujeito lírico revela suas impressões. A referida menção afirmativa dirige-se, igualmente, a um interlocutor poético individualizado e próximo do enunciador poético, seja do ponto de vista físico ou meramente imaginário, a julgar pelo emprego da segunda pessoa do singular.

O poema em questão refere o choque de realidades percebidas pelo sujeito poético, no instante em que seus devaneios são surpreendidos pela ação da realidade concreta, em sua irremediável evolução que a tudo atinge. Outrossim, o caráter sensório, precisamente visual, dá a tônica do processo imagético que o sujeito lírico constrói no texto, sobretudo ao vincular seus aspectos anímicos às percepções cromáticas dos fenômenos observados. Esse ser revela o seu turbilhão existencial por intermédio dos sonhos anacronicamente perdidos (representados pelos barcos de papel) e de uma busca infrutífera perpetrada pela fluidez aquosa de seus olhos. À perda e ao desencontro sobrevive a memória, recurso de percepção capaz de reavivar as sensações e atualizar os sentimentos, restabelecendo a integridade do ser. Nesse sentido, o tempo adquire uma relevância fundamental na construção dos sentidos perpetrada pela linguagem poética. Para A. Bosi, “a memória reúne e concentra o que o tempo já dispersou ou dissipou. A memória luta contra a usura do tempo em defesa do ser. A construção da presença é uma alegria difícil porque fundada na dor da ausência”.

Serenata

Permite que feche os meus olhos,
pois é muito longe e tão tarde!
Pensei que era apenas demora,
e cantando pus-me a esperar-te.

Permite que agora emudeça:
que me conforme em ser sozinha.
Há uma doce luz no silêncio
e a dor é de origem divina.

Permite que volte o meu rosto
para um céu maior que este mundo,
e aprenda a ser dócil no sonho

como as estrelas no seu rumo.

(p. 278)

O poema é constituído por três quadras de versos octossílabos. Há rimas entre o segundo e o quarto verso de cada estrofe, embora a repetição fônica entre as respectivas terminações não seja completa, sendo forjadas através de rimas toantes, conforme se percebe na transcrição das mesmas, a seguir: arde/ ar-te, inha/ ina e undo/ umo. As duas primeiras estrofes possuem uma divisão em suas estruturas sintáticas internas, configurando-se em dois períodos cada uma; enquanto isso, a terceira é representada por um único período, do primeiro ao quarto verso. Observa-se, também, uma reiteração morfológica no vocábulo inaugural de cada estrofe, consistindo no verbo “permitir” ― conjugado na segunda pessoa do singular do imperativo afirmativo. No presente contexto, tal verbo possui uma característica semântica própria e diferenciada, visto não se tratar de um pedido ou apelo, e sim de uma atitude determinada e consciente, tomada justamente pela ausência de uma resposta há tanto esperada; trata-se, portanto, de um discurso projetado pelo pensamento em direção a alguém virtualmente distante do enunciador.

Na primeira estrofe, a expressão Permite que feche meus olhos (primeiro verso) manifesta sua intenção presente de descansar temporariamente ou perecer. No verso seguinte, em complemento ao enunciado anterior, a oração coordenada explicativa apresenta duas locuções adverbiais, sendo a primeira, de lugar, e a segunda, de tempo, nas quais o sujeito lírico declara haver dois fatores intransponíveis, que inviabilizam a aproximação entre si e o objeto da sua atenção lírica. Nos dois versos seguintes, o referido sujeito confessa seu engano pretérito, quando acreditava que era apenas uma questão de tempo a chegada daquele a quem há tanto tempo dedicara sua afeição; também relata sua própria atitude cantante, a corroborar o sentimento de confiança que nutria naquele momento.

Na segunda estrofe, reitera-se a condição cessante já prenunciada na primeira, perfazendo uma gradação progressiva na intensidade daquela imagem. Dessa vez, é a própria voz do sujeito lírico que irá calar (dois versos iniciais da estrofe). Com isso, declara ele, ao contrário do que sentia naquele período anterior, seu desencanto com a própria sorte e a resignação com o destino que lhe aguarda. Já nos dois versos seguintes, enunciam-se duas inferências, sendo uma em cada verso: para a primeira é proposta uma sinestesia (Há uma doce luz), que remete a uma espécie de prazer sensorial; enquanto que a segunda se alicerça num predicativo que atua como legitimador de uma expectativa transcendente (é de origem divina); comum a ambas é a idéia de consolo ou compensação pela forte perda sofrida.

Na estrofe final do poema, o olhar assume uma capacidade de percepção distinta daquela que lhe define o sentido físico representado pelo órgão da visão. A docilidade então buscada no espaço onírico se compara aos corpos estelares em sua trajetória ao longo do espaço infinito, credenciando-o para uma percepção mais condizente com sua condição anímica de descompasso com a realidade imediata.

Nos versos de “Serenata”, um sujeito lírico busca distanciar-se da visão e da atitude verbal, para melhor enxergar longe das percepções concretas. Manifesta um desencanto existencial que, buscando um céu maior que esse mundo, espera nele efetivar seus anseios de felicidade aqui insatisfeitos. O discurso lírico constitui-se num canto ou prece intuitivamente votada a um ente superior, no qual o referido enunciador se serve da expressão poética para abandonar a condição imanente da realidade imediata e atingir a almejada transcendência cósmica. Ao longo da trajetória poética de Cecília Meireles, a intuição metafísica e a sugestão clarividente são dois tópico bastante recorrentes. Sobre essa questão, Ana M. L. Mello afirma: “No físico, o poeta intui o metafísico, o transcendente, sendo a intuição o guia do poeta nos caminhos do desconhecido, fazendo com que ele se constitua o mediador de um processo de desvelamento do universo, através da linguagem”.

Cantiga

Ai! A manhã primorosa

do pensamento...

Minha vida é uma pobre rosa

ao vento.

Passam arroios de cores

sobre a paisagem.

Mas tu eras a flor das flores,

imagem!

Vinde ver asas e ramos,

na luz sonora!

Ninguém sabe para onde vamos

agora.

Os jardins têm vida e morte,

noite e dia...

Quem conhecesse a sua sorte

morria.

E é nisto que se resume

o sofrimento:

cai a flor ― e deixa o perfume
no vento"
(p. 282-283)

A estrutura formal do poema acima compreende cinco quadras que, se não são homogêneos metricamente, apresentam uma certa regularidade estrutural na medida em que revelam um predomínio de redondilhas maiores. Todas as estrofes apresentam rimas cruzadas e soantes em suas terminações. Sob o ponto de vista sintático, o segundo e o quarto verso de cada estrofe complementam seus antecessores imediatos através da utilização do enjambement; as quatro primeiras estrofes são formadas por dois períodos cada (nas três primeiras, todos são simples com orações absolutas, enquanto que os dois versos finais da quarta estrofe são formados por um período composto), e a quinta representa um único período composto por três orações. Tais circunstâncias de enunciação propiciam ao referido texto poético uma estrutura que apresenta ao leitor uma latente sonoridade musical, justificando, assim, o título que o nomeia.

Os dois primeiros versos da estrofe inicial apresentam uma interjeição (Ai), seguida de uma expressão nominal descritiva, de índole figurada (A manhã primorosa do pensamento), cujo complemento caracterizador ou definidor deixa de ser expresso, tendo em seu lugar a marca pontual das reticências. Nos dois versos que compõem o fechamento da mesma estrofe, o sujeito lírico estabelece primeiramente sua autodefinição conceitual, mediante o uso de uma expressão metafórica (pobre rosa) capaz de identificar-lhe o estado anímico em que se encontra. Em tal exposição circunstanciada acerca de si, o sujeito baseia-se numa perspectiva sensorial da realidade, pautada, evidentemente, no tom subjetivo de suas impressões, cuja compreensão está submetida a um plano dinâmico que a instabiliza (o vento).

Já a segunda estrofe apresenta em seu primeiro instante poético (dois primeiros versos) um tom narrativo, servindo-se da sinestesia ― arroios de cores ― em tal constructo, para sua efetiva representação imagética, a qual considera o movimento das águas em associação à vivacidade das cores. Nos dois versos seguintes, o sujeito da enunciação encaminha seu discurso poético a um interlocutor imediato, manifesto na segunda pessoa do singular, identificando neste uma configuração pretérita que o inseria e, ao mesmo tempo, destacava dos demais elementos presentes naquela ambiência metafórica já mencionada anteriormente. Em tal circunstância, a metáfora flor das flores é seguida e traduzida, em termos de projeção da sua importância contextual, na expressão exclamativa imagem, que, exposta sem qualquer artigo antecedente, ganha uma proeminência autônoma e diferenciada, indicando os dois referentes sob os quais estão assentadas as bases da expressão imagética demonstrada do poema: o sentido visual e a projeção mental.

A terceira estrofe apresenta como vocábulo inaugural, o verbo “vir” conjugado na segunda pessoa do plural, modo imperativo (Vinde), e propõe a esses virtuais interlocutores um contato visual com aspectos metonímicos que personificam características dos seres do ar (asas) e da terra (ramos); no complemento de tal sentença vocativa está a circunscrição localista, de tom exclamativo, expressa numa sinestesia (na luz sonora!) que transcende os limites da percepção sensória convencional. Já o período poético seguinte, na mesma estrofe, se constrói sob uma sentença que sintetiza as duas faces distintas e contraditórias de um mesmo evento: o desconhecimento humano de seu próprio destino, em que a primeira pessoa do plural substitui a do singular anteriormente utilizada, universalizando a condição de sujeito da enunciação (Ninguém sabe para onde vamos); e a precisão do instante da partida (agora).

A primeira parte da quarta estrofe concentra duas antíteses ― vida e morte, noite e dia ―, as quais são utilizadas para descrever alegoricamente as propriedades inerentes ao meio que representa a própria condição de ser do sujeito lírico (jardins). Nos dois versos subseqüentes se constrói uma afirmação que indica que o autoconhecimento conduz à morte, retomando o relato bíblico de Adão e Eva, que foram condenados por provarem do fruto da árvore do conhecimento do bem e do mal, bem como o relato mitológico de Prometeu, punido por Zeus por roubar-lhe o fogo sagrado.

A última estrofe do poema traz em sua formação uma inferência conceitual que é, ao mesmo tempo, teleológica. Na busca de expressão da própria angústia, o sujeito lírico define o sofrimento através de uma fórmula que conjuga flor, perfume e vento, reiterando, dessa forma, o ambiente sensorial construído no poema. Em tais termos, a flor das flores pode ser lida como uma condição pregressa distinta e bela, de um sentimento que afetava positivamente o sujeito lírico, contrapondo-se a sua autodefinição presente ― pobre rosa/ao vento ― que denota tristeza e abandono. Já o perfume representa a recordação e nostalgia pela perda sofrida; e o vento traduz o agente secular desencadeador de toda e qualquer mudança sobre todas as coisas que ao tempo estiverem submetidas.

“Cantiga” é um texto lírico que chama a atenção por suas representações visuais (sobretudo, relacionadas às flores e aos jardins) e pelas definições conceituais sobre a existência (compreendendo a vida e a morte). Tais circunstâncias constroem-se sob uma ambiência de representação onírica, responsável por dimensionar estados e sentimentos distintos entre si.

Além dos poemas de Viagem anteriormente analisados, menciono a título de referência outros três que seguem o mesmo padrão dos demais, ou seja, fazem menção a termos relativos à musicalidade em seus títulos. Tal é o caso do poema cuja estrofe abaixo transcrevo, no qual se expressa uma associação imediata entre a atitude musical e a liquidez de um cosmos personificado metonimicamente pelo sujeito lírico:

Cantar de beira de rio:

o mundo coube nos olhos,
todo cheio, mas vazio.

( “Cantar”, p. 291)

Num outro caso, há a menção ao canto despretensioso de um pássaro na madrugada, que não se faz suficiente para apreender aquela circunstância que, para o enunciador lírico, transcende à própria capacidade perceptiva correspondente aos olhos físicos:

Bem-te-vi que estás cantando

nos ramos da madrugada,
por muito que tenhas visto,
juro que não viste nada.

...........................................

Passarinho tolo, tolo,
de olhinhos arregalados...
Bem-te-vi, que nunca viste

como os meus olhos fechados...

(“Cantiga”, p. 308-309)

Há, ainda, um poema em que o sujeito enunciador se faz porta-voz de uma coletividade, singularizada pelo pertencimento a uma mesma essência lírica, que não apreendida pelos demais. Em tal contexto, o silêncio concreto é visto como a musicalidade intrínseca à alma:

Nós somos como perfume

da flor que não tinha vindo:
esperança do silêncio,

quando o mundo está dormindo.

(“Cantiga”, p. 311)

A leitura dos poemas identificados com os títulos selecionados neste capítulo nos permite inferir que, nos poemas de Viagem, o termo “canção” e aqueles que lhes são afins, vinculam-se metaforicamente à arte do fazer poético. Há um perfil de construções imagéticas que remetem primordialmente à ambiência noturna, à natureza líquida da água, bem como à idéia da transitoriedade da vida e do caráter efêmero de todas as coisas. A poeta expõe, dessa forma, uma apreensão do mundo, visto na natureza musical da poesia o caminho possível para aplacar suas inquietações de alma.

Tais são, no geral, propostas legitimadoras da natureza poética de Cecília Meireles, na qual “a palavra poética canta”. Dessa forma, a prevalência por uma opção estética que aproxima poesia e música se dá, não só pela expressão como também por uma identificação conceitual entre ambas, na confluência identitária de imagens e temas que legitimem verdadeiramente os mesmos princípios.

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Fonte:

DAIDIDES PEREIRA CARDOSO: “METAPOESIA, MÚSICA E OUTROS MOTIVOS EM VIAGEM, DE CECÍLIA MEIRELES”. (Dissertação apresentada como requisito parcial e último para a obtenção do grau de Mestre em Letras, na área de História da Literatura. Orientador: Prof. Dr. Carlos Alexandre Baumgarten. Instituição depositária: Núcleo de Informação e Documentação Fundação Universidade Federal do Rio Grande) . Rio Grande, 2007.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fonte da imagem:
Arquivo Manchete, in: Flores e Canções, ano: 1978)

Fotos antigas de São Paulo - XXVI

2012-01-22T15:32:00.003-02:00

O AUTOMÓVEL EM SÃO PAULO

E mais da história visual de São Paulo, mediante fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem, ligadas à evolução automobilística no Brasil, ainda nos seus primórdios...

Chegada da "Marmon" (automóvel que conquistou o primeiro lugar no "raid" realizado de Ribeirão Preto a São Paulo) na Avenida Paulista, no dia 03 de outubro de 1924

A "Marmon", vencedora do "raid", chegando à Avenida Paulista, vendo-se o "chaufeur" e outras pessoas que a tripulavam, em 1924

A "Marmon" em frente ao Trianon, na Avenida Paulista, em 1924

Tratores Ford em exposição no Palácio das Indústrias, em 1924

Exposição dos automóveis da Companhia Ford, no páteo do Palácio das Indústrias, em 1924

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Fonte:

Revista "A Vida Moderna", edição de 1924, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Ao redor das crônicas cecilianas

2012-01-22T15:10:00.003-02:00

Ao redor das crônicas cecilianas

Sabe-se que Cecília Meireles também se dedicou à escrita de crônicas, publicadas em diversos jornais, como Diário de notícias, A manhã, Correio paulistano, entre outros. Não é de se estranhar que diante do próprio gênero os temas tratados nesses textos sejam os mais diversos. No que concerne às crônicas que indicam o engajamento ceciliano diante das questões do feminismo, cabe destacar “Toda América unida para vitória”, publicada pela primeira vez em 24 de março de 1943 em A manhã; e “Precursoras brasileiras”, editada inicialmente em Folha carioca de 19 de junho de 1945.

“Toda América unida para vitória” começa com Cecília relatando o recebimento do Emblema da Vitória que lhe foi enviado dos Estados Unidos por Evangelina A. de Vaughan. Esta, conforme destaca a poetisa brasileira, “é uma senhora peruana, radicada em Nova York, antiga presidente da Unión de mujeres americanas, grande animadora do movimento feminino dos Estados Unidos e em todas as Américas.” (MEIRELES, 1998, p.35) O emblema, de acordo com as palavras de Vaughan, “simboliza todos os anelos da mulher americana, defensora dos ideais democráticos”. (IBIDEM, p.35)

O texto segue comentando a importância da figura feminina nos Estados Unidos. A mulher americana é apontada aqui como um elemento de equilíbrio a essa sociedade:

A mulher americana é um elemento suavizador [...] Na América, o homem ganha dinheiro, – mas a mulher estuda maneiras de usá-lo em benefício social. E, como a ação feminina é, na verdade, eficiente, os dois resultados se equilibram, causando, em tempos normais, o bem-estar dos grupos em que influem. (MEIRELES, 1998, p.36)

Cecília ainda esclarece que o emblema tem como finalidade principal proporcionar melhores condições de estudos às mulheres de países sul-americanos:

[...] a campanha do Emblema da Vitória se destina a estabelecer, com o produto da sua venda, fundos para bolsas de estudo a serem oferecidas às mulheres das repúblicas sul-americanas que desejarem estudar nos Estados Unidos, preparando-se para a defense work. (IBIDEM, p. 38)

Cabe lembrar que esta crônica foi escrita durante a Segunda Guerra Mundial. Diante desse contexto, chama-se a atenção para a consciência feminina que apesar de vivenciar momentos conturbados, consegue pensar e agir em prol de um mundo menos desigual:

Multiplicam-se os aviões, submarinos, bombas, tanques de guerra e o número de mortos. Mas as mulheres americanas pensam na resistência, na defesa, na união de todas as mulheres de boa vontade – o que significa uma educação melhor da humanidade futura, uma outra compreensão das coisas, uma estrutura diferente do mundo. Sem dúvida os homens querem o mesmo: mas querem-no aos berros, berros de canhão, de altos explosivos, berros de desespero, de sofrimento, de maldição. (IBIDEM, p.38)

Por meio desses comentários realizados por Cecília Meireles, é possível notar o seu comprometimento com as questões que englobam o feminismo; prova disso é o recebimento do Emblema da Vitória, destinado a pessoas que se distinguem na causa da união entre os países americanos, como também aquelas que se preocupam com os interesses da mulher.

Em relação à crônica “Precursoras brasileiras”, Cecília menciona uma entrevista cedida por ela em Washington a uma jovem jornalista. A cronista fala do entusiasmo da entrevistadora em querer saber algo que fosse “primeiro” : "E nunca mais me esqueci do interesse daquela jovem por essa definição de pioneira, que parecia significar tanto, aos seus olhos." (MEIRELES, 1998, p.227) Partindo dessa observação, a autora chama a atenção para o trabalho de Barros Vidal, o qual ela aponta como grande precursor, uma vez que ele publica um livro sobre mulheres brasileiras que se destacaram em diversos âmbitos sociais. Ainda sobre ele a poetisa salienta:

[...] ele é um precursor, à frente de suas precursoras; também ele realiza o que não fora realizado, vencendo com longa perseverança os abismos de silêncio e as florestas de enredos que se abrem e se fecham diante dos passos de todos que querem, na verdade caminhar (IBIDEM, p.228).

O trabalho de Vidal, para Cecília, representa um estudo notável que resgata a história dessas mulheres pioneiras, mostrando, por conseguinte, a dificuldade que elas enfrentaram por terem sido “as primeiras”:

[...] fazer pela primeira vez alguma coisa que não está prevista na rotina dos tempos, enfrentar os preconceitos, sobretudo quando se é pobre mulher, – criatura a quem nem todos ainda conferem o masculino privilégio (ai, tão mal empregado!) de ter alma...? [...] não afasto a da gratidão que o autor merece, da parte de toda mulher que se tenha esforçado em realizar obra de utilidade – quando neste mundo, segundo opiniões abalizadas, e seguidas, uma mulher já faz muito quando consegue ser bonita. (IBIDEM, p.228, grifos meus)

Nesse último fragmento, toca-se nitidamente na questão do preconceito sofrido pelas mulheres e dos rótulos que lhes são empregados. Fica clara aqui também a indignação da cronista diante dessa postura masculina.

A autora conclui, desta forma, que ser "primeiro" é uma tarefa tanto importante quanto difícil e necessária:

Ser-se o primeiro em qualquer coisa nem sempre é uma grande virtude; pode ser simples casualidade. Mas, afinal de contas, é sempre uma casualidade importante. O pioneiro não faz obrigatoriamente, as melhores coisas; mas, às vezes, o difícil é mesmo começar – e depois que alguém deu um passo, embora não muito seguro nem muito avançado, já o caminho pode ir ficando mais compreensível, e daí por diante a marcha se vai fazendo como por si mesma, rápida e natural. (IBIDEM, 1998, p.227)

No que tange à atuação intelectual de Cecília Meireles, parece que ela, assim como as "precursoras" de Vidal, posiciona-se de maneira bastante pioneira. Ainda convém mencionar a colaboração da escritora brasileira a partir de 1930 no periódico Portugal feminino. (OLIVEIRA, 2006) Trata-se de uma revista envolvida com as causas feministas que contou com a participação tanto das portuguesas quanto das brasileiras. Além da contribuição de textos de mulheres ligadas ao CNMP (Conselho Nacional das Mulheres Portuguesas), representantes do Brasil, como Bertha Lutz, também cooperaram com seus artigos combativos. Publicaram nesse periódico, juntamente com Cecília, escritoras como Florbela Espanca, Ana de Castro Osório, Fernanda de Castro, entre outras. Sobre Portugal feminino comenta Rosa Maria Lamas:

O tom de modéstia inicial, quando foi fundada a revista, mudou rapidamente num de crescente confiança no projecto. A razão principal deste optimismo estava certamente na colaboração de escritoras e poetisas famosas do meio literário português e brasileiro, mas devia-se também ao facto de o Portugal feminino oferecer as suas páginas a poetisas desconhecidas – e é aqui que encontramos muitos nomes de membros do CNMP. (LAMAS, 1993, p.98, grifo meu)

Depois de transitar pelos textos poéticos e pelas crônicas de Cecília Meireles, cabe, agora, destacar a atuação de Cecília como tradutora, atividade que também revela uma preocupação da autora brasileira em tratar de assuntos relacionados ao universo feminino.

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Fonte:
JACICARLA SOUZA DA SILVA: "Vozes femininas da poesia latino-americana: Cecília e as poetisas uruguaias”. (Dissertação apresentada à Faculdade de Ciências e Letras de Assis – UNESP – Universidade Estadual Paulista para a obtenção do título de Mestre em Letras. (Área de Conhecimento: Literatura e Vida Social) Orientadora: Dra. Ana Maria Domingues de Oliveira ). Assis, 2007.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
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Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fotos antigas de São Paulo - XXV

2012-01-22T14:33:00.003-02:00

FORÇA PÚBLICA DE SÃO PAULO

Um pouco mais da fértil história visual da nossa querida cidade de São Paulo, através de fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem, da revista "A Lua", edição de 1910, que traz imagens da Força Pública de São Paulo, em treinamento e exercícios no Prado da Mooca, reduto da elite paulistana no início do referido século...

FORÇA PÚBLICA DE SÃO PAULO - 1910. Formatura, vendo-se os membros da missão francesa em São Paulo

FORÇA PÚBLICA DE SÃO PAULO - 1910. Manobras e exercícios da Força Pública

FORÇA PÚBLICA DE SÃO PAULO - 1910. O coronel Paulo Balagny, chefe da missão francesa que, à época, esteve em São Paulo para treinar a Força Pública do Estado.

FORÇA PÚBLICA DE SÃO PAULO - 1910. As tropas em exercícios , sendo treinadas pela missão militar francesa, que foi convidada pelo governo paulista para lhes oferecer treinamento

FORÇA PÚBLICA DE SÃO PAULO - 1910. Desfile das Tropas

FORÇA PÚBLICA DE SÃO PAULO - 1910. As tropas adentrando o Prado da Mooca, onde realizaram exercícios e manobras sob a supervisão da missão francesa

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Fonte:
Revista "A Lua", edição de 1910, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

O "Inferno" de Dante

2012-01-21T23:30:00.004-02:00

O INFERNO
O Inferno é a primeira das três partes nas quais está dividida a Commedia ou o além-túmulo (Inferno, Purgatório e Paraíso). No início do livro, Dante se vê perdido em uma floresta inexpugnável, e perseguido por três animais ferozes: uma loba, um leão e uma pantera. Virgílio é que o socorre a pedido de Beatriz e o guia pelo Inferno e Purgatório.

Para se ir ao inferno, fora preciso pagar uma taxa a Caronte (o barqueiro) para descer o rio Aqueronte; tanto este rio, quanto o barqueiro e Cérbero, que vai aparecer mais adiante, estão presentes no Canto VI da Eneida, o que indica a grande influência da Cultura Clássica na concepção da Commedia. O Inferno é dividido em nove semicírculos, como um anfiteatro, em cada estágio se encontram as pessoas que cometeram determinado pecado e sofrem uma pena condizente com a falta cometida. A essa lógica punição pecado, Dante chama de Contrapasso (Inf. XXVIII).

Sobre o Contrapasso, temos no Primeiro Círculo (Inf. IV), o nobre castelo onde filósofos e poetas estão isolados sem poder propagar suas idéias e obras. Que maior mal para um pensador que ter seu pensamento inacessível às pessoas? No Terceiro Círculo (Inf. VI) estão os que se entregaram à gula sendo continuamente fustigados por uma chuva podre e por Cérbero (o cão de três cabeças) e assim sucessivamente em cada canto da Commedia.

Ainda sobre as penalidades do Inferno, no Sétimo Círculo (dos violentos contra o próximo) temos a entrada guardada pelo Minotauro (Inf. XII), nele as almas estão imersas em um lago de sangue fervente, e caso a alma tente sair do lago, há um grupo de centauros prontos a atirarem-lhes flechas, fazendo-as cair novamente. É importante salientar que o que define se uma pessoa vai ou não ao Inferno, Paraíso, ou Purgatório, é um julgamento divino pautado na Ética de Aristóteles:

Non ti rimembra di quelle parole
con le quai la tua Etica pertratta
le tre disposizion che 'l ciel non vole,
incontenenza, malizia e la matta
bestialitade? e come incontenenza
men Dio offende e men biasimo accatta?

Não te lembras da forma clara e vera
pela qual tua Ética apresenta
os três pontos que o céu jamais tolera —
a incontinência, a astúcia, e inda a nojenta
bestialidade? E que à incontinência,
mais leve que é, pena mais leva assenta?
(Inf. XI, 7984)

Algo que é importante no estudo da Commedia, é que a mesma, segundo pensamos, é uma obra agregadora no sentido de que nela se percebe uma confluência de diversas correntes de pensamento harmonizadas pelo poeta. Um exemplo disto é o fato dele conseguir conciliar o pensamento escolástico com a filosofia de Averróis.

Além de Avicena, Averróis e Saladino, do mundo muçulmano aparecem referências a Maomé (Inf. XVIII) que está junto com o poeta Bertrand de Born no Círculo dos Heréticos pelo fato de terem causado separação no seio da Igreja. Eles têm por pena, as partes de seus corpo/alma continuamente sendo decepadas por um demônio que empunha uma afiada espada. Sobre a referência muçulmana há também no Inferno (Canto VIII) uma única cidade — Dite — onde as casas todas são em forma de mesquitas em chamas.

O Inferno, para Dante, fora formado a partir da queda de Lúcifer do Paraíso. E esta cratera que se formou na terra, teria impulsionado no lado oposto do planeta a formação de uma montanha: o Purgatório. Acrescente-se a isso o fato de que o Inferno fica no centro da terra, bem abaixo de Jerusalém, que se acreditava ser o centro do mundo (umbigo do mundo), como a cartografia cristã medieval sempre destaca.

Acrescentaríamos, ainda, para encerrar esta parte do Inferno, que Dante viu muitas atrocidades, uma delas é no último círculo onde está Lúcifer fustigando três pessoas: Brutus, Cássio e Judas. Sabe-se que isso ocorre porque Judas foi quem traiu Cristo (razão religiosa) e os outros traíram César (símbolo do poderio romano, que Dante queria fazer ressurgir unificando a Itália sob o comando do imperador Arrigo VII).

Destarte, é concedido ao Diabo o poder de atormentar as figuras que cometeram crimes inaceitáveis segundo a ótica do poeta: trair Cristo ou o Império. É, ainda, a partir do século XIV (quando é composta a Commedia) que a figura do Diabo começa a ocupar um espaço mais significativo tanto na cultura eclesiástica quanto no imaginário popular, como afirma Delumeau:

“Mas a partir do século XIV as coisas mudam, a atmosfera se torna pesada na Europa e essa contração do diabólico conseguida pela idade clássica das catedrais dá lugar a uma progressiva invasão demoníaca. A Divina Comédia (cujo autor morreu em 1321) marca simbolicamente a passagem de uma época e o momento a partir do qual uma consciência religiosa da elite ocidental deixa por um longo período de resistir à convulsão do satanismo. (...) Bem antes de Dante haviam circulado na Europa relatos fantásticos relativos aos tormentos do inferno”

Na Commedia se percebe uma relação muito curiosa que Dante faz entre a Filosofia Clássica e o Cristianismo; influenciado, é claro, pelo desejo corrente da época de provar pela razão a existência de Deus. Neste aspecto, Dante teve muita influência de Tomás de Aquino. Na composição do Inferno, o poeta bebeu muito da Bíblia, da Eneida, e do Miraj muçulmano ¹⁶onde ocorrem viagens ao mundo dos mortos.

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Fonte:
GIBSON MONTEIRO DA ROCHA: “Dante mm percurso pela literatura brasileira”. Dissertação apresentada como requisito final para a obtenção do grau de Mestre em Letras, sob orientação do Prof. Dr. Lourival Holanda. Recife, fevereiro de 2007, pela Universidade São Paulo – USP.

Nota:
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Fotos antigas de São Paulo - XXIV

2012-01-21T23:01:00.003-02:00

AS PARADAS DE 15 DE NOVEMBRO

Um pouco mais da história de São Paulo, vista a partir de fotografias publicadas ao longo do século XX, como estas que seguem, tiradas por ocasião das comemorações do dua da Proclamação da República.

PARADA DE 15 DE NOVEMBRO - 1919. Desfile da Força Pública na Avenida Tirantes, vendo-se na carruagem o presidente (governador) de São Paulo, Altino Arantes, e o seu secretário de Justiça, Herculano de Freitas

PARADA DE 15 DE NOVEMBRO - 1921. Em cima: chegada de Washington Luis (governador à época) e seu secretário de Justiça, Cardoso Ribeiro, no Prado da Mooca, local da "Parada"; no meio e embaixo: o coronel Quirino Ferreira, comandante geral da Força Pública.

PARADA DE 15 DE NOVEMBRO - 1921. Em cima: manobras do Corpo de Bombeiros; no meio: desfile da Companhia de Metralhadoras; embaixo: outras manobras do Corpo de Bombeiros

PARADA DE 15 DE NOVEMBRO - 1921. Em cima: repuxo formado pelos jatos dos bombeiros, no Prado da Mooca; no meio: Companhia de Marinheiros Nacionais, vindas de Santos; embaixo: desfile de cavalaria.

PARADA DE 15 DE NOVEMBRO - 1921. Em cima: os lanceiros de Cavalaria no Prado da Mooca; no meio: desfile da Infantaria; embaixo: assalto de baioneta.

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Fonte:

Revista "A Cigarra", edições de 1919 e 1921, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Sobre a gênese da crença

2012-01-21T22:07:00.002-02:00

Sobre a gênese da crença

O capítulo IV do Tratado de Metafísica é um texto em que Voltaire enfrenta diretamente um conhecido problema epistemológico: a existência dos objetos exteriores, o tradicional problema do mundo exterior. É nesse texto também que Voltaire enfrenta os céticos, aqui pensados como aqueles que negariam a existência de objetos exteriores, ou ao menos, a certeza da existência desses objetos. Seria possível afirmar que Voltaire mais uma vez não compreende seu adversário, visto que o ceticismo de forma alguma negaria a existência do mundo exterior. Entretanto, Voltaire não diz explicitamente que os céticos negam a existência de objetos exteriores; todo o texto indica que o problema central é o da certeza: os céticos negam a certeza sobre a existência dos objetos exteriores, daí a predileção dessa seita filosófica por termos como “parece” e “aparece”. Ademais, estudos recentes mostram o lugar especial que teve certa associação entre ceticismo e solipsismo, entre a tradição cética e problemas específicos da modernidade, principalmente aqueles encontrados em Malebranche e Berkeley, que poderia conduzir a uma posição cética solipsista ao menos virtualmente possível, chamada então de egoísme.

O objetivo aqui não é percorrer todos os passos da resposta de Voltaire a esse problema, percurso que não deixa de ser importante para compreender sua atitude em relação à tradição cética, mas tão somente sublinhar os aspectos que delineiam a concepção voltairiana de crença.

Para Voltaire, a existência do mundo exterior também não pode ser demonstrada, como será o caso para Diderot mais tarde, no entanto, isso não significa que devamos suspender nosso juízo. Existem fortes indícios para crê-la verdadeira. A familiaridade e a força com que os corpos se apresentam e a garantia fornecida pelo tato dispensam demonstrações sobre sua existência. Sobre esse assunto um trecho do mesmo capítulo é bastante eloqüente. Confrontado com a questão de saber o que ele deveria responder a Deus se este último se dignasse a lhe perguntar qual das duas proposições seguintes é falsa, “há corpos exteriores” e “entre um círculo e sua tangente uma infinidade de linhas curvas podem passar”, o philosophe diria:

“Adivinharia que é a última, pois sabendo que ignorei durante muito tempo esta proposição, e que tive necessidade de uma atenção concentrada para compreender sua demonstração; que acreditei aí encontrar dificuldades; que, enfim, as verdades geométricas só têm realidade em meu espírito, poderia suspeitar que este se enganou”.

A proposição sobre os corpos não tem demonstração. A segunda tem. Entretanto sou levado a acreditar na veracidade da primeira e na falsidade da segunda. Por quê? Porque a crença não depende exclusivamente da demonstração, posso crer e normalmente creio sem o auxílio de demonstrações. Para Voltaire, a crença não é do domínio exclusivo da demonstração, a crença não necessita exclusivamente da certeza; a probabilidade também é responsável pelo estabelecimento de crenças, o que podemos constatar na prática jurídica e na história.

« Les vérités historiques ne sont que dês probabilités. Si vous avez combattu à la bataille de Philippes, c’est pour vous une vérité que vous connaissez par intuition, par sentiment. Mais pour nous qui habitons tout auprès du désert de Syrie, ce n’est qu’une chose très probable, que nous connaissons par ouï-dire. Combien faut-il de ouï-dire pour former une persuasion égale à celle d’un homme qui, ayant vu la chose, peut se vanter d’avoi une espèce de certitude?
Celui qui a entendu dire la chose à douze mille témoins oculaires n’a que douze mille probabilités, égales à une forte probabilité, laquelle n’est pas égale à la certitude ».

O verbete « Verdade » do Dicionário Filosófico retoma o problema da demonstração e da probabilidade como já havia surgido no verbete “Certo, Certeza”. Infelizmente, Pilatos ao perguntar a Jesus “O que é a verdade?” não teve paciência para esperar pela resposta. Perdemos assim a oportunidade da verdade nos ser revelada. Já que ela não nos foi revelada, o que nos resta é a demonstração nas matemáticas e a probabilidade jurídica e histórica. Visto que o julgamento dos acusados e o trabalho do historiador pertencem ao reino da probabilidade, qual é o resultado prático da falta de certeza?

Ora, no que se refere à história, a ausência de certeza só faz aumentar a acribia do historiador, agora encarregado de multiplicar os indícios para que a probabilidade também aumente. No caso do julgamento dos acusados, a probabilidade, como já dissemos, interdita a pena capital, pois perante a impossibilidade de estabelecer a certeza jurídica não podemos concordar em trocar a probabilidade da culpa, por maior que seja, pela certeza da morte.

« De ce concours de probabilités, il se formera une opinion très forte qui pourra servir à excuser votre jugement. Mais comme vous n’aurez jamais de certitude entière, vous ne pourrez vous flatter de connaître parfaitement la vérité. Par conséquent vous devez toujours pencher vers la clémence plus que vers la rigueur ».

A crença, então, pode se estabelecer pela demonstração (no caso das verdades matemáticas) e por probabilidades (como no caso da história e da prática jurídica), afora aquela do sentimento de minha própria existência que, apesar de também se fundar no princípio de contradição, não comporta demonstração, a “verdade que conheceis por intuição, por sentimento”. O verbete “Fé” do Dicionário filosófico pode nos auxiliar a compreender a gênese da crença. Lá Voltaire explica que há apenas três modos pelos quais a crença se estabelece.

“Não podemos crer senão naquilo que parece verdadeiro; nada parece verdadeiro a não ser por três maneiras, ou pela intuição, o sentimento, eu existo, eu vejo o sol; ou por probabilidades acumuladas que têm lugar de certeza, há uma cidade chamada Constantinopla, ou por via de demonstração; os triângulos que têm mesma base e mesma altura são iguais”.

A demonstração é apenas um dos modos pelos quais a crença se estabelece. Há coisas não passíveis de demonstração, a existência de Constantinopla por exemplo, mas dignas de crença. O conhecimento intuitivo de minha existência também não precisa de demonstração; e, como vimos, este conhecimento é um conhecimento certo. Exigir que todos nossos conhecimentos tenham caráter demonstrativo é algo desarrazoado. Ao analisar a crença Voltaire apresenta os elementos que podem engendrá-la: demonstração, mas também intuição e sentimento, colocados na mesma classe por assim dizer, e as probabilidades acumuladas, que têm aspecto de certeza. Estas são as vias pelas quais as crenças se estabelecem. É preciso, entretanto, não confundir crença com fé. Voltaire deseja distingui-las nitidamente. De acordo com ele, a fé não é uma crença precisamente porque não se estabelece a partir de nenhum dos três modos: intuição/sentimento, probabilidades acumuladas e demonstração. A fé é, na verdade, “incredulidade subjugada”.

Para Voltaire, então, a fé não é identificável a uma crença, simplesmente porque o autor faz da crença algo razoável, vinculado ao verossímil, enquanto que o artigo de fé, por definição, não tem nenhuma verossimilhança. “O que é a fé? É crer naquilo que parece evidente?”. A resposta é não. “A fé consiste em crer, não naquilo que parece verdadeiro, mais naquilo que parece falso a nosso entendimento”. A fé não é uma crença, ela é “aniquilação da razão, um silêncio de adoração perante as coisas que parecem incompreensíveis”. Ela é “o respeito pelas coisas incompreensíveis”, em uma palavra, a “fé é obediência”. Aquele que a tem deve “cativar seu entendimento sob o jugo da fé”. A fé não necessita do auxílio da razão. Mais que isso, ela é contrária à razão. Desse modo, de acordo com a perspectiva de Voltaire, não há sentido para os preambula fidei. Parece que temos aí uma concepção fideísta. Não encontramos justamente em Montaigne e Bayle, autores conhecidos por Voltaire, a articulação fideísta entre razão e fé? Desprezando a tradição cética, principalmente aquela legada por Montaigne e Bayle, mas também por Pascal e La Mothe le Vayer, não estaríamos correndo o risco de perder a oportunidade de esclarecer concepções tão caras ao século XVIII? Penso que a perspectiva de Voltaire é devedora das articulações entre fé e razão elaboradas por estes autores. Esse parece ser um dos aspectos mais ricos da relação entre Ilustração e ceticismo, do ponto de vista historiográfico. Uma das questões que se impõe nessa relação é: como foi possível passar, em dois séculos, de um ceticismo que conserva um lugar para a fé para um “ceticismo” anticlerical? Como se passou do respeito manifestado por Montaigne em relação à religião aos sarcasmos e à ironia voltairiana face à Infâmia?

O verbete “Crer” do Dicionário já sugerira a distinção entre crença e fé. O religioso, um muçulmano no caso, confunde crença com fé. Ele toma algo absurdo, sem a menor verossimilhança, como algo em que ele crê. Todavia, o que acontece é que ele apenas tem fé, ele repete passivamente algo absurdo. Como diz Voltaire:

« Le fond du discours de Moustapha est qu’il croit ce qu’il ne croit pas. Il s’est accoutumé à prononcer, comme son molla, certaines paroles qu’il prend pour des idées ».

Toda fé é submissão à autoridade, toda crença é verossímil. O que constatamos então é a independência da crença em relação à demonstração e à certeza. Estas duas têm apenas um pequeno lugar na vastidão dos nossos conhecimentos, a maioria deles fundados sobre a probabilidade e a verossimilhança. Afora a crença estabelecida por demonstração e aquela da existência de mim mesmo, que são poucas comparadas às restantes, há sempre uma grande dose de dúvida, por não se basear numa demonstração, certas crenças nunca são inabaláveis, sempre abertas a novas dúvidas, ou como diz o autor: “Croire, c’est très souvent douter”.

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Fonte:
RODRIGO BRANDÃO: “A ordem do mundo e o homem: estudos sobre metafísica e moral em Voltaire”. (Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação do Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras, e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, sob orientação da Prof.ª Dra. Maria das Graças de Souza, como requisito parcial para a obtenção do título de Doutor em Filosofia). São Paulo, 2008.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fotos antigas de São Paulo - XXIII

2012-01-21T21:54:00.002-02:00

Mais um pouco da história visual da maravilhosa cidade de São Paulo, através de fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem...

Fotografia tirada no Mercado das Flores, no dia de sua inauguração, em 1916

Procissão "Coração de Maria" passando pela rua Jaguaribe, em 1915

Escoteiros de São Paulo - 1915

Comemoração do 1º dia Maio na esplanada da Catedral, em 1915

O Coronel João Batista da Luz, comandante geral da Força Pública de São Paulo, desfilando à frente das tropas na Avenida Tiradentes, em 1915

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Fonte:
Revista "A Cigarra", edições de 1915 e 1916, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

A língua de Voltaire

2012-01-21T21:02:00.003-02:00

A língua de Voltaire

A marca francesa como um dos constitutivos que contribuíram para a formação da cultura brasileira ao longo do século XIX já se tornou afirmação banal. A compreensão de muito do que pensávamos – e pensamos, deve-se à cultura francesa, um misto de tradição e modernidade, para a qual nos voltamos em nossa tentativa de acesso ao grupo das nações ditas civilizadas. As contribuições foram muitas e em todos os campos: filosofia, medicina, geografia, literatura, tecnologia e, não menos, a moda, que fez da Rua do Ouvidor, no centro do Rio, o ponto de convergência da elite brasileira, tal a quantidade de lojas e produtos franceses ali disponíveis. Ali se falava francês, assim como na corte afrancesada acantonada nos trópicos, donde ter-se cunhado expressões tais como Paris Tropical, para se referir à capital federal e, Belle Époque Tropical, para tratar da virada do século XIX para o XX, em que a sociedade e a cultura na cidade do Rio de Janeiro, focavam - e copiavam - o que se produzia na capital francesa.

Em um texto de grande importância para os estudos brasileiros – O francês instrumento de desenvolvimento, Antônio Cândido traça o percurso do francês como língua que adquire caráter universal em fins do século XVIII e ao longo do século XIX, relativiza as línguas clássicas – o latim e o grego, na Europa, até chegar às nações sul-americanas numa época de transformação radical das visões de mundo, em que a era industrial toma forma e que, portanto, as línguas clássicas já não respondiam pela compreensão das novas fontes de cultura e desenvolvimento que se avizinhavam. O autor é enfático ao afirmar que foi “graças ao francês que pudemos ver o mundo, que adquirimos o senso da História, que lemos os clássicos de todos os países, inclusive gregos e romanos”.

Em se tratando de literatura lemos Goethe, Byron, Schiller, Hegel, Poe, etc., em versões francesas, incluindo-se aí, as eventuais lacunas francesas, pois, como afirma Cândido, “as traduções e interpretações eram algumas vezes deformantes e até empobrecedoras”, além do que, descobrimos o romance russo a partir de 1880, ainda que em versões francesas sofríveis, fato que os próprios franceses se encarregaram de rever por volta de 1930.

A França como pólo irradiador de cultura e modelo ao qual nos voltamos em detrimento da cultura portuguesa – fato aqui já comentado, fez com que sua língua e cultura adquirissem certa “aura” de prestígio principalmente entre a elite brasileira. Evidente que diante de tal interesse os filhos dessa elite fossem desde muito cedo expostos ao aprendizado daquela que viria a ser conhecida como a língua de Voltaire. “A publicação de um livro didático, os Princípios Geraes ou verdadeiro methodo para se aprender a ler e pronunciar a Lingua Francesa, devia fazer falta na praça, pois é o primeiro do gênero que se publicou no Brasil.”, afirma Borba de Moraes; Passos, em seu trabalho, A Miragem Gálica, destaca o fato de que a língua de Voltaire era pré-requisito obrigatório para os estudantes do Largo São Francisco ingressarem na Academia, isso em 1834. Não se pode esquecer, contudo, que também se exigia o inglês.

A universalidade da língua francesa e sua flexibilidade, já que também respondia aos anseios das classes inferiores, após o evento da Revolução, tornou-a elemento constitutivo de nosso desenvolvimento; no início do século XIX era ensino obrigatório na escola secundária brasileira. No Colégio D. Pedro II, fundado em 1837, “cujos currículos, enciclopédicos, apresentavam feição predominantemente literária”, o francês, desde os primeiros programas de ensino, consta como uma das principais disciplinas. Needell comenta a importância da língua francesa no ensino das diferentes disciplinas ministradas no Colégio; ali os alunos manuseavam o Atlas de Delamarche, a Grammatica Franceza de Sévene, as Nouvelles narrations françaises de Filon, a História Romana de De Rosoir et Dumont, o Cours de Littérature française de Charles André, o Cours élémentaire de philosophie de Barbe e o Manuel d’études pour la préparation du baccalauréat en lettres: Histoire de temps modernes, para citar alguns. Racine Fénelon, Massilon, Montesquieu, Bossuet e tantos outros fariam parte dos estudos no Colégio.

A língua francesa a qual, em seu ápice na Europa, fora elevada à condição de elemento capaz de fomentar a unidade europeia, pois, segundo o excessivo Rivarol (1784) era a única que dava conta da ordem natural do pensamento, aqui ganha certa obrigatoriedade entre a elite e, depois, com a disseminação das ideias libertárias oriundas da Revolução, encontra amparo também entre as classes populares, consolidando uma galomania que se estenderá por todos os campos do conhecimento e será vista como necessária ao nosso desenvolvimento e à nossa emancipação literária. Passos, em seu estudo Panorama Cultural Franco Brasileiro, cita trecho de Elementos de Rhetorica Nacional, de 1869, de Junqueira Freire I (p.50-51):

“Depois da gloriosa época da nossa emancipação política, têm surgido muitos gênios, mas ainda não temos completa a nossa emancipação literária. Enquanto não a tivermos, e formos obrigados a seguir um norte, sigamos a França. Porque é ela o farol que ilumina todo o mundo civilizado.”

O fato é que autores como Rousseau, Montesquieu e Voltaire adquirem foros de profetas do novo mundo, na esteira do que já ocorrera em Portugal, país que ostentava relativo atraso e prescindia das inovações técnicas, artísticas e científicas já em prática no ambiente europeu. Não por acaso Marmontel e Voltaire aparecem como mentores da Arcádia Lusitana.

Como já visto neste trabalho (capítulo 2), as bibliotecas particulares e públicas eram repletas de obras em francês, a despeito das interdições da Real Mesa Censória. Rousseau, Montesquieu, La Mettrie, Diderot, Descartes, Marmontel, Bitaubé, Corneil le, Racine, Bossuet, Molière, Voltaire - e tantos outros, foram presenças constantes em inúmeros inventários, fossem eles particulares ou de bibliotecas como as jesuíticas. Casos como o da biblioteca da Academia dos Guardas-Marinha, composta essencialmente por obras técnicas, indicam a língua francesa como importante instrumento na aquisição de conhecimento, pois, conforme afirma Nizza da Silva, “se tratava de uma biblioteca predominantemente francesa, quer pelos autores, quer pelos tradutores.”

O hábito de ler romances que atingira Portugal no início do século XIX, chega ao Brasil junto da família real e dá novo fôlego à língua francesa. Além das leituras técnicas e de cunho político, esta, mais tarde acrescida da contribuição do ecletismo de Coussin e do positivismo de Comte, a marca francesa se solidificará no país com poetas do calibre de Musset, Lamartine e Victor Hugo.

Ao longo do século XIX a França mantém-se como pólo irradiador de ideias filosóficas e literárias que só farão integrar a literatura brasileira à francesa. É de lá a origem do pré-romantismo brasileiro, assim como é de lá que virão Musset, Vigny, Victor Hugo, Chateaubriand, Lamartine, Zola, Balzac, Dumas, Stendhal, Beaudelaire e tantos outros a saciarem o desejo do leitor brasileiro, ávido pelo que se produzia na língua de Voltaire. Isto posto, cabe verificar a referência à língua de Voltaire nas crônicas machadianas.

13 de dezembro de 1896
O senado deixou suspensa a questão do veto do prefeito acerca do impôsto sôbre companhias de teatro. Não falaria mais nisto se não se tratasse de arte em que a política não penetra, ___ ao menos que se veja. Se penetra, é pelos bastidores; ora, eu sou público, só me regulo pela sala. Houve debate à última hora, esta semana, e debate, não direi encarniçado, para não gastar uma palavra que me pode servir em caso mais agudo... Não, eu não sou dêsses perdulários que, porque um homem diverge no corte do colête, chama-lhe logo bandido; eu poupo as palavras. Digamos que o debate foi vigoroso. Não sei se conheceis o negócio. O que eu pude alcançar é que havia uma lei taxando fortemente as companhias estrangeiras; esta lei foi revogada por outra que manda igualar as taxas das estrangeiras e das nacionais; mas logo depois resolveu o conselho municipal que fôsse cumprida uma lei anterior à primeira... Aqui é que eu não sei bem se a lei restaurada apenas levanta as taxas sem desigualá-las, ou se as torna outra vez desiguais. Além de não estar claro no debate, sucede que na publicação dos discursos há o uso de imprimir entre parêntesis a palavra lê quando o orador lê alguma cousa. Para as pessoas que estão na galeria, é inútil trazer o que o orador leu, porque essas ouviram tudo; mas como nem todos os contribuintes estão na galeria, (ao contrário!) a conseqüência é que a maior parte fica sem saber o que é que se leu, e portanto sem perceber a fôrça da argumentação, isto com prejuízo dos próprios oradores. Por exemplo, um orador, X..., refuta a outro, Y...: “X... E pergunto eu, V. Ex. pode admitir que o documento de que se trata afirme o que o govêrno do Estado alega? Ouça V. Ex. Aqui está o primeiro trecho, o trecho célebre. (Lê) Não há aqui o menor vestígio de afirmação... “Y... Perdão, leia o trecho seguinte. “X... O seguinte? Ainda menos. (Lê) Não há nada mais vago. O governador expedira o decreto, cujo art. 4º não oferece a menor dúvida; basta lê-lo. (Lê) Depois disto, que concluir, senão que o governador tinha o plano feito? Querem argumentar, Sr. presidente, com o § 7º do art. 6º ; mas essa disposição é um absurdo jurídico. Ouça a câmara. (Lê) “Vozes: Oh! Oh!” Não há dúvida que êste uso economiza papel de impressão e tempo de copiar; mas eu, contribuinte e eleitor, não gosto de economias na publicação dos debates. Uma vez que êstes se imprimem, é indispensável que saiam completos para que eu os entenda. Posso ser paralítico, preguiçoso, morar fora, e tenho o direito de saber o que é que se lê nas câmaras. Se algum membro ou ex-membro do congresso me lê, espero que providenciará de modo que, para o ano, eu possa ler o que se ler, sem ir passar os meus dias na galeria do congresso. Como ia dizendo, não tenho certeza do que é lei municipal restaurada; mas para o que eu vou dizer é indiferente. O que deduzi do debate é que há duas opiniões: uma que entende deverem ser as companhias estrangeiras fortemente taxadas, ao contrário das nacionais, outra que quer a igualdade dos impostos. A primeira funda-se na conveniência de desenvolver a arte brasileira, animando os artistas nacionais que aqui labutam todo o ano, seja de inverno, seja de verão. A segunda, entendendo que a arte não tem pátria, alega que as companhias estrangeiras, além de nos dar o que as outras não dão, têm de fazer grandes despesas de transporte, pagar ordenados altos e não convém carregar mais as respectivas taxas. Tal é o conflito que ficou suspenso. Eu de mim creio que ambas as opiniões erram. Não erram nos fundamentos teóricos; tanto se pode defender a universalidade da arte como a sua nacionalidade; erram no que toca aos fatos. Com efeito, é difícil, por mais que a alma se sinta levada pelo princípio da universalidade da arte, não hesitar quando nos falam da necessidade de defender a arte nacional; mas é justamente êste o ponto em que a visão do conselho municipal, do prefeito e do senado me parece algo perturbada. Pôsto não freqüente teatros há muito tempo, sei que há aí uma arte especial, que eu já deixei em botão. Essa arte (salvo alguns esforços louváveis) não é propriamente brasileira, nem estritamente francesa; é o que podemos chamar, por um vocábulo composto, a arte franco-brasileira. A língua de que usa dizem-me que não se pode atribuir exclusivamente a Voltaire, nem inteiramente a Alencar; é uma língua feita com partes de ambas, formando um terceiro organismo, em que a polidez de uma e o mimo de outra produzem nova e não menos doce prosódia. Êste fenômeno não é único. O teuto-brasileiro é um produto do sul, onde o alemão nascido no território nacional não fica bem alemão nem bem brasileiro, mas um misto, a que lá dão aquêle nome. Ignoro se a língua daquele nosso meio patrício e inteiro colaborador é um organismo igual ao franco-brasileiro; mas se as escolas das antigas colônias continuam a só ensinar alemão, é provável que domine esta língua. Nisto estou com La Palisse. Não é pelo nascimento dos artistas que a arte franco-brasileira existe, mas por uma combinação do Rio com Paris ou Bordéus. Essa arte, que as finadas Mmes. Doche e D. Estela não reconheceriam por não trazer a fisionomia particular de um ou de outro dos respectivos idiomas, tem a legitimidade do acôrdo e da fusão nos elementos de ambas as origens. Quando nasceu? É difícil dizer quando uma arte nasce; mas basta que haja nascido, tenha crescido e viva. Vive, não lhe peço outro certidão. Acode-me, entretanto, uma idéia que pode combinar muito bem as duas correntes de opinião e satisfazer os intuitos de ambas as partes. Essa idéia é lançar uma taxa moderada às companhias estrangeiras e libertar de todo impôsto as nacionais. Dêste modo, aquelas virão trazer-nos todos os invernos algum regalo novo, e as nacionais poderão viver desabafadas de uma imposição onerosa, por mais leve que seja. Creio que assim se cumprirá o dever de animar as artes, sem distinção de origens, ao mesmo tempo que se protegerá a arte nacional. Que importa que, ao lado dela, seja protegida a arte franco-brasileira? Esta é um fruto local; se merece menos que a outra, não deixa de fazer algum jus à eqüidade. Aí fica a idéia; é exeqüível. Não a dou por dinheiro, mas de graça e a sério. Não me arguam de prestar tanta atenção à língua de uma arte e à meia língua de outra. Grande cousa é a língua. Aquêle diplomata venezolano que acaba de atordoar os espíritos dos seus compatriotas pela revelação de que o tratado celebrado com a Inglaterra, graças aos bons ofícios dos Estados Unidos, serve ao interêsse dêstes dous países com perda para Venezuela, pode não ter razão (e creio que não tenha), mas dá prova certa do que vale a língua. Os outros dous são inglêses, falam inglês; foi o pai que ensinou esta língua ao filho. Venezuela é uma das muitas filhas e netas de Espanha que se deixaram ficar por êste mundo. A língua castelhana é rica; mas é menos falada. Se o diplomata tivesse razão, em Caracas, que é o Rio de Janeiro de Venezuela, as companhias nacionais é que agüentariam os maiores impostos, enquanto que as de Londres e New York representariam sem pagar nada. Mas é um desvario, decerto; esperemos outro telegrama. Relevem o estilo e as idéias; a minha dor de cabeça não dá para mais.

Em se considerando a natureza da crônica, gênero meio jocoso, meio pé-de-chinelo - como já dissera Marlyse Meyer, é de se concordar com Agrippino Grieco, quando este afirma que Machado o tornara demasiado cerebral e que suas crônicas padeciam de certa crepitação de alegria, à maneira das de João do Rio. Tal é o caso da crônica em questão, na qual o cronista trata da questão tributária envolvendo as companhias de teatro. Evidente que o assusto destina-se a um público específico. Aliás, Grieco já se ressentira do fato de as crônicas da Semana serem destinadas mais a intelectuais que a homens do povo, contudo, há que se considerar o público leitor da época, na passagem do século XIX para o XX, composto em esmagadora maioria de analfabetos, o que confirma a tese de Grieco.

O cronista, já distante dos tempos do Diário do Rio de Janeiro, época em que ra assíduo frequentador dos teatros e colocava sua pena a serviço das artes cênicas, hoje, embora defenda incentivos ao teatro ao sugerir a extinção do imposto para as companhias nacionais, prefere não diferenciá-las das estrangeiras, pois esteticamente é adepto do princípio da universalidade da arte. As dificuldades, reconhece, existem para ambas e, fato que passa ao largo dos parlamentares, é a imbricação a que chegou as culturas francesa e brasileira, na qual o cronista vê a língua como elemento de destaque. É a partir da justaposição de culturas, do entrelaçamento das artes e da língua misturada que o cronista reitera o uso do vocábulo arte franco-brasileira, portanto, só possível dada a existência dessa arte miscigenada e amalgamada de forma a tornar irrealizável a separação das línguas de Voltaire e Alencar, que surge um terceiro organismo, em que a polidez de uma e o mimo de outra produzem nova e não menos doce prosódia.

Evidente que a prosódia indiciada pelo cronista tem lá seus traços de zelo e atenção, porém, não deixa de ser curioso o texto abaixo, extraído do Diário do Rio de Janeiro, de 1.10.1876 (p. 3), uma prova do emaranhado e da dimensão que a língua de Voltaire alcançou no país.

(transcrição)
Jé vus é pri cavaquinho
Monsieur le redacteur do le vieu « Diario do le Fleuve de Janvier Jé dei a le asar, une segonde decuvér que les anfan de la Candinhe on fét sur le movese habitude de une de notre primier organe de publicité, que done de noticie que non le a partien pá. An de ces anfan, a lu dansune il ustraccion francese nomé -, Les Ecóu de le Grand Operá do le Roaiume de la Lune » - la noticie de la operá de Monsieu Charles Gomes, que le grand organe á escamotié e á impingido ou publique fluminense come ouvre de la meson, sans oncune consideracion ni respeito que les jornaliste conscieucieuse doave avoar pur le publique. Pour mieu guidê la mechancetê de le publique, tujur ami de chose ridicule, jé vu demande, pour faveur, eiê la bontê de publiê cet núvel e decuvert, dans an cutê le article de la « Il ustracion de le Roaiume de la Lune, e de lotre le article de Monsieur Douteur Lui, de façon que les curieuse puisse confrontè la geringonce que le ecriven á fét dan le papo de la once aveque la apreciaçon de la partiture du gran maestre. Jé la honeur de vu reiterè me protesto de la plu houte consideracion e parféte estime com que jé sui votre devuè e tres humble admiracteur. An des anfan de la Candinhe

O texto acima é a mostra de um provável falante da língua portuguesa tentando se expressar em francês. Entretanto, as dificuldades tinham trânsito de mão dupla. Explica-se: Machado no texto crítico O passado, o presente e o futuro da literatura, de 1858, e já citado no capítulo 1 deste trabalho, trata da estreita ligação que sempre mantivemos com a literatura europeia, em especial, a francesa.

Nosso cronista, ora crítico, destaca que na época colonial, “a poesia de então tinha um caráter essencialmente europeu”. Adiante, reconhece que “é mais fácil regenerar uma nação, que uma literatura”, de fato, uma justificativa que explicaria nossa independência política e nossa dependência literária. Contudo, o que mais parece incomodá-lo, além da constatação de que não se podia afirmar haver um romance brasileiro e, sequer um drama brasileiro, é a “conveniência perniciosa com os romances franceses” e “a inundação de peças francesas”. Ora, mas não era Machado um francófilo cuja obra está toda salpicada de citações e referências francesas? A resposta não é exatamente uma aversão à cultura ou à literatura francesas, mas sim, às traduções cheias de equívocos, sensaborões às vezes.

Não que reiterasse a literatura dos originais - o que obrigaria a um bilinguismo, ou porque tivesse aversão às obras traduzidas, Machado reconhecia a importância da tradução como elemento dominante, porém, criticava duramente o modus operandi com que isto se processava: “transplantar uma composição dramática francesa para a nossa língua, é tarefa de que se incumbe qualquer bípede que entende de letra redonda”. Com isso, pode-se inferir que não só o cruzamento de culturas produziu a arte franco-brasileira, mas também a tradução ensaiou, por um tempo, a produção de uma língua franco-brasileira.

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Fonte:
DIRCEU MAGRI: “Aspectos da presença de Voltaire nas crônicas machadianas”. (Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Língua e Literatura Francesas do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção de título de Mestre em Letras. Orientador: Prof. Dr. Gilberto Pinheiro Passos. Este trabalho contou, ao longo de dois anos, com bolsa concedida pela CAPES).São Paulo, 2009.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fotos antigas de São Paulo - XXII

2012-01-21T20:52:00.003-02:00

Mais da história visual da grande metrópole São Paulo, em fotografias publicadas ao longo do século XX, como as que seguem...

Aspecto do carnaval em São Paulo no ano de 1915

Missa Campal realizada no Largo da Sé, por Dom Joaquim Arcoverde, em 1915

Outro aspecto da mesma missa referida acima, em 1915

Comemoração aos feitos do aviador Edu Chaves, realizada no Prado da Mooca, em 1915

Construção da "Vila dos Pobres" na Rua Turuassú (Perdizes) - 1921

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Fonte:

Revista "A Cigarra", edições de 1915 e 1921, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

O melhor papel de Voltaire

2012-01-21T20:26:00.001-02:00

O melhor papel de Voltaire

De maneira geral, a crítica vê com desconfiança autores que emprestaram sua pena à determinada causa. Presume-se que tal escritor sacrificaria a estética a fim de propiciar maior penetração de seus textos. Estudos célebres já questionaram a questão do autor que de um lado sente-se chamado à participação, de outro preocupa-se em não fazer concessões ao gosto do público.

Muito se escreveu sobre a legibilidade da obra de Voltaire. O ensaísta e historiador da literatura Otto Maria Carpeaux, por exemplo, reconheceu seu estilo “claro, irônico e seco”, mas criticou-o pela ausência de profundidade e de emoção íntima. Parafraseando Faguet, sustentou que a obra do filósofo francês consiste em um “cosmos de idéias obscuras”.

Roland Barthes, por seu turno, deprecia a filosofia do compatriota julgando-a fora de moda e a discussão sobre a Providência, ultrapassada, além de afirmar que muitos de seus inimigos – como jansenistas, socinianos e leibnizinianos desapareceram.

Após lembrar os seis milhões de judeus mortos entre 1939 e 1945, Barthes comenta a proporcionalidade entre a “leveza da arma voltairiana” e as escassas condenações à morte provocadas por crimes religiosos. Ora, o ensaísta desconsidera, a nosso ver, a justificação ideológica que legitimou décadas de perseguições no Antigo Regime – se nos limitarmos ao interregno que separa a revogação do édito de Nantes (1685) ao édito de Tolerância (1787). De fato, Barthes subestima a luta travada por Voltaire contra uma mentalidade ancorada na crença do poder divino dos Reis e avessa a qualquer permeabilidade social – como nos testemunha, aliás, a própria biografia do escritor.

Embora vise a relativizar o papel do patriarca de Ferney como intelectual, o autor de Le plaisir du texte desvenda-nos uma das facetas mais brilhantes da tática voltairiana : a versatilidade que facilitou a grande penetração de seus escritos. Os “petits rogatons, pâtés portatifs, fusées volantes” citados por Barthes, são, na luta pela reabilitação de Jean Calas, as Pièces originales , a “Histoire d´Élisabeth Canning et dês Calas” , a bela carta circular de 1º de março de 1765 destinada à publicação e as inúmeras missivas aos amigos e possíveis simpatizantes da causa que abraçara. Nesses textos, ora o pathos, as referências bíblicas e os exemplos históricos, ora o gosto pelo jogo, pelos disfarces e pelas meias-palavras atraem o leitor ao debate por meio de um estilo leve, agradável e fluido, sem, obviamente, abrir mão da densidade.

É possível divisar uma mudança de perspectiva em relação ao autor que, em 1759, concluía um conto com a frase: “Il faut cultiver notre jardin”. Em Candide, nota- se certo conformismo. Seria inútil a ação para tornar nosso “globule” um pouco melhor, tal o absurdo dos acontecimentos que nos rodeiam. As palavras do discípulo de Pangloss sugerem que o trabalho e a vida apartada do mundo nos auxiliariam a evitar o sofrimento. Esse desencanto do filósofo parece, aos poucos, ceder espaço a uma atitude mais positiva. Não se trata de mudança radical na forma de enxergar o mundo, o pessimismo continua presente em seus escritos. Constata-se, porém, uma alteração sensível em sua conduta.

Em carta já citada de junho de 1763, o filósofo comenta seu desempenho como ator nas tragédias para entretenimento dos genebrinos. Seu papel mais importante, porém, e para o qual se sentia chamado, era o de autor. A propósito, a idéia de seguir um “destino” ganha vigor ao longo dos anos em que se dedicou ao affaire Calas.

Graças a esse processo, Voltaire, provocador e iconoclasta, passou a ser reconhecido em toda a Europa também como defensor dos direitos do homem contra a tirania.

Se as instituições francesas se mostravam frágeis e incapazes de impor o respeito à lei e impedir injustiças, um escritor repararia o erro. Não por acaso, Paul Valéry, em discurso na Sorbonne em 1944, por ocasião do 250º aniversário do nascimento do filósofo, salientou que Voltaire talvez não fosse lembrado se tivesse morrido aos sessenta anos. A despeito do exagero dessa afirmação, ela destaca a relevância do affaire Calas na história do pensamento do século XVIII e na carreira do filósofo poeta. Dessa forma, no período sobre o qual nos debruçamos, verificam-se não apenas mudanças no estilo ou na escolha dos gêneros por parte do escritor, mas uma revisão do seu papel como homem de letras. Assumir a liderança na defesa do infeliz comerciante tolosano impunha-se como um dever, uma “missão” que cabia a ele, enquanto indivíduo conhecido, respeitado e temido por sua obra.

Para tanto, nosso autor se vale não apenas de um conhecimento profundo de elementos bíblicos e retóricos, conforme mostramos, mas também de uma verdadeira busca de encenação de tal saber, numa mise-en-scène que se caracteriza pelo uso de formas variadas em que se sobressai a multiplicidade de “gêneros” do Traité, assim como a utilização de cartas e bilhetes, em que se mesclam atitudes de convencimento, agradecimento e “cooptação”.

É aí que o lastro artístico conta, pois Voltaire sabe, como poucos, fazer do arsenal retórico e da tradição literária uma somatória de elementos que cativam e emocionam, convencem e impressionam qualquer leitor. A verdadeira sarabanda de “estilos” do Traité se apresenta como arma do diretor de cena que, variando o tom discursivo, enfatiza certos dados e os coloca a seu bel-prazer. De par com o filósofo preocupado com a praxis, com o “aqui e agora”, temos o leitor atento dos clássicos, o antigo aluno dos jesuítas, o hábil “causeur” das cortes, o destemido polemista que se vale, a todo momento, da variedade para apresentar sob diferentes ângulos sua visão de um mundo novo que deveria se anunciar como o da tolerância, uma das bases da convivência democrática.

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Fonte:
Ana Luiza Reis Bedê: “Estratégia de uma mise-en-scène: Correspondência (1762-1765) e Traité sur la toléance (1763) de Voltaire”. (Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Língua e Literatura Francesa do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor em Letras Orientador: Prof. Dr. GILBERTO PINHEIRO PASSOS). São Paulo, 2007.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fotos antigas de São Paulo - XXI

2012-01-20T22:13:00.004-02:00

FACULDADE DE DIREITO DO LARGO SÃO FRANCISCO

Mais um pouco da história visual da espetacular cidade de São Paulo, especificamente referente a tradicional Faculdade de Direito do Largo São Francisco, em fotografias publicadas na década de 10, do século XX.

Faculdade de Direito do Largo São Francisco. Estandes da Faculdade no momento em que inauguravam a lápide de Lafayette, no dia 11 de agosto de 1917

Faculdade de Direito do Largo São Francisco. Os mesmo estudantes no idêntico momento em que inauguravam a lápide de Lafayette, no dia 11 de agosto de 1917

Faculdade de Direito do Largo São Francisco. Grupo de estandes após colação de grau, em 1915

Grupo de clarins e tambores da Companhia de Guerra da Faculdade de Direito no Alto de Santana, em 1917

Companhia de Guerra da Faculdade de Direito no Ginásio de São Bento, em 1917

A Campanha de Guerra da Faculdade de Direito passando no Viaduto Santa Efigênia enquanto retornava em marcha de Santana, em 1917

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Fonte:
Revista "A Cigarra", edições 1915 e 1917, disponível digitalmente no site do Arquivo Público do Estado de São Paulo

Voltaire, um homem de sua época

2012-01-20T21:42:00.006-02:00

VOLTAIRE, UM HOMEM DE SUA ÉPOCA

Por sorte no nascimento
Um é rei, outro é pastor
Só se muda com o talento
Esse acaso enganador
Reis que o mundo admira, atento,
Somem sem deixar sinal
Mas Voltaire é imortal.
Beaumarchais – As bodas de Fígaro

Estudaremos Voltaire como homem do século XVIII, procurando situá-lo em seu contexto histórico, a França setecentista, de forma a não incorrermos no erro de interpretá-lo como um fenômeno por si mesmo. Pretendemos analisá-lo como alguém que produziu sua obra em razão, até mesmo, de outros autores com os quais dialogou, seja para compactuar seja discordar das teses por eles defendidas.

Voltaire é um autor consagrado por seus escritos literários, filosóficos e históricos, cujo estudo tem como foco sua contribuição para a educação. A proposta é dar voz ao próprio Voltaire, discuti-lo a partir da leitura de suas obras, abordar aspectos que possibilitem entendê-lo como homem e autor de seu tempo, já que esteve envolvido com questões e teses pertinentes ao contexto de mudanças e contradições da sociedade francesa do século XVIII, século comumente denominado “Século das Luzes” e, mais tarde, Século de Voltaire.

Ao estudar o Iluminismo é preciso ter o cuidado de percebê-lo como um movimento intelectual não homogêneo e nem tampouco único para todas as nações européias dos séculos XVII e XVIII. De fato, pode-se falar de Iluminismo inglês, francês, alemão, entre outros.

Cêrca (sic) de 1760, a ‘Filosofia das Luzes’, da autoria de pensadores que si próprios se classificavam como ‘filósofos’, parecia triunfar. Tais pensadores exprimiam-se por meio de tragédias, poemas épicos, didáticos, satíricos, romances, panfletos, cartas, diálogos, exposições de sistemas e dicionários. A sua obra de conjunto por excelência, a Suma Filosófica do século XVIII, destinada a substituir a Suma Teológica de Santo Tomás de Aquino, é um dicionário, a Enciclopédia Francesa de D´Alembert e Diderot, cujo primeiro volume foi publicado em 1º de junho de 1751, com um discurso preliminar escrito por D´Alembert e que, apesar dos entraves das autoridades, foi terminada em 1764. [...] Os principais ‘filósofos’, escritores universais como Voltaire ou Diderot, juristas como Montesquieu, matemáticos como D´Alembert são geralmente, homens que provêm dos diferentes graus da burguesia, ou magistrados nobres, menos afastados desta do que os nobres de espada. O pensamento da época é ainda mais burguês do que nos séculos anteriores (MOUSNIER & LABROUSSE, 1968, p.84).

A denominação ‘Filosofia das Luzes’ situa mais especificamente o iluminismo francês do século XVIII. Não podemos nos esquecer do Iluminismo inglês do século XVII e, graças à Revolução Inglesa (1688), de sua repercussão no restante da Europa, sobretudo na França. Os pensadores franceses no período anterior a 1760, que Mousnier e Labrousse destacam, tinham sua atenção voltada para a Inglaterra, que tomaram como referência para suas críticas e considerações acerca da situação francesa. Como exemplo, podemos citar Voltaire e sua obra Cartas Filosóficas, de 1734, também conhecida como Cartas Inglesas.

Em relação à não homogeneidade do Iluminismo, destacamos que, entre os filósofos, encontramos deístas, ateus e materialistas. Apesar de existirem pontos comuns entre eles, algumas divergências podem ser apontadas:

Para quase todos os ‘filósofos’, a natureza, criada e dirigida por Deus, leva os homens a viver em sociedade. A razão humana deve descobrir as leis naturais que regem as sociedades, para lhes obedecer. Existe um direito natural, constituído por leis naturais. O homem tem de traduzir êste (sic) direito natural em leis positivas. Existe também uma moral natural, conforme às leis naturais. O homem deve traduzir esta moral em princípios e reuni-los num catecismo natural (MOUSNIER & LABROUSSE, 1968, p. 85-86).

A maioria dos filósofos aceitava o deísmo. Isso não quer dizer que não existissem aqueles que defendiam o ateísmo. Este grupo, que não era numeroso, foi duramente combatido pela maioria dos autores iluministas por pressupor a existência de um princípio superior, em função de sua fundamentação mecanicista.

Em relação à afirmação de uma moral natural pelos filósofos, destacamos:
É evidente para toda a terra que um benefício é mais honesto que um ultraje, que a brandura é preferível à exaltação. Cumpre apenas, portanto, usar nossa razão para discernir os matizes da honestidade e da desonestidade. Bem e mal tantas vezes estão próximos; nossas paixões os confundem: quem nos esclarecerá? Nós mesmos, quando estamos tranqüilos. Qualquer um que tenha escrito sobre nossos deveres bem escreveu em todas as partes do mundo, pois escreveu usando sua própria razão. Disseram todos a mesma coisa: Sócrates e Epicuro, Confúcio e Cícero, Marco Aurélio e Amurath II tiveram a mesma moral.
Convém repetir todos os dias a todos os homens: a moral é uma só, vem de Deus; os dogmas são diferentes, vêm de nós (VOLTAIRE, 2006b, p. 2).

Segundo Voltaire, existe apenas uma moral natural, cujas raízes estão no próprio Deus, que, ao criar os homens, deu-lhes a razão. Ao pressupor isso, o autor enfatiza a existência de Deus, porém não faz qualquer menção à interferência divina na vida dos homens ou mesmo nas leis da natureza. Esclarecemos que o Deus pressuposto por Voltaire e pelo iluminismo não está vinculado às religiões, já que, para ele, as religiões são criações dos próprios homens.

Para Kreimendahl (2003, p. 7-8), é comum considerarmos o Iluminismo filosófico um movimento homogêneo, mas o iluminismo abrange diversas áreas; não se trata apenas de uma manifestação filosófica e, mesmo como movimento filosófico, não pode ser tratado como homogêneo.

Ao afirmar que o Iluminismo, especialmente a Filosofia Iluminista, não é homogêneo, embora, a princípio, seja marcado por características comuns, Kreimendahl estende essa falta de unidade até mesmo aos autores iluministas de um mesmo país. Mesmo que se fale em Iluminismo francês, deve-se ter em conta que, entre os próprios autores franceses, existem questões e teses que são distintas, apesar de formuladas nos embates às contradições que lhes são comuns.

É importante destacar esse fato, porque ele demonstra que as próprias idéias se fazem historicamente, evidenciando também que os autores vão se forjando com o tempo e ao longo das discussões de suas teses. Isso, de certa forma, confirma a história como um dos elementos que favorecem a compreensão do próprio processo educativo. Voltaire afirma que precisamos aprender com a história, com os antepassados, para não incidirmos nos erros por eles cometidos.

Quando os filósofos passaram a discutir a emergência de uma nova era e a apresentar os valores e virtudes a ela pertinentes, opondo-se àqueles que garantiam a manutenção do que passaram a denominar Antigo Regime, combateram as instituições que respaldavam e sustentavam o absolutismo francês. Entre essas instituições, a Igreja foi a mais atacada por eles. Voltaire é um dos autores que, ao longo de sua obra, fez um estudo minucioso dessa instituição, demonstrando sua importância para a formação e desenvolvimento da sociedade francesa. Isso ocorre sobremaneira na obra Ensaio sobre os costumes, de 1756. Porém, ao final de sua vida e nas obras que ele produziu nesse período de velhice, assumiu um posicionamento de acentuada crítica, o que autorizou alguns de seus intérpretes a afirmarem que a expressão por ele utilizada na saudação final de suas cartas - Écrasez l´Infâme! (Esmagai a Infame!) - estava diretamente relacionada à Igreja.

Ao criticar as instituições, denunciando a necessidade de mudanças, os filósofos iluministas apontavam para uma nova ordem que passaram a denominar Idade da Razão, justificando que os novos valores e virtudes deviam se sobrepor à barbárie e ao caos social que assolavam a França.

Entre as evidências que parecem autorizar o discurso dos filósofos está a questão da liberdade, um dos valores que eles apresentam como novidade e que ao contestarem o Antigo Regime, responsabilizam as instituições pela crise social por representarem a negação da liberdade.

Voltaire, no Dicionário Filosófico, assim apresenta a Liberdade:
[...] “Em que consiste a vossa liberdade senão no poder que a vossa individualidade exerceu ao fazer o que a vossa vontade exigia com a absoluta necessidade? [...] A vossa vontade não é livre, são-no as vossas ações. Sois livres de fazer quando tiverdes o poder de fazer” (VOLTAIRE, 1973b, p. 243-244).

Voltaire define a liberdade por meio da simulação de um diálogo entre A e B. Apresenta uma situação em que, diante de um tiro de um canhão, a pessoa não tem como deixar de ouvi-lo, mas teria condições de correr para não ser atingida por ele. Quando A apresenta a idéia de liberdade, B a questiona com o argumento de que ela assemelha o homem aos animais. Segundo Voltaire, assemelhamo-nos aos animais, porém nossa liberdade e pensamento são muito superiores. Ou seja, possuímos instintos e sentidos semelhantes aos animais, mas o pensar que orienta nosso agir é o que nos torna tão diferentes. Com isso, ele destaca a necessidade da educação, pois, para que nossas ações possam ser orientadas pelo pensar, os homens precisam aprender a fazê-lo e o fazem mediante a transmissão que se dá de geração a geração. Pressupõe assim a educação para orientar as ações humanas.

Na Enciclopédia, três verbetes tratam da liberdade: a liberdade natural, a civil e a política.

A liberdade natural é o direito que a natureza dá a todos os homens de dispor de suas pessoas e de seus bens da maneira que julgarem mais conveniente para a sua felicidade, sob a restrição que o façam dentro dos limites da lei natural e que não abusem dela em prejuízo dos outros homens. [...] Este estado [o da liberdade natural] não pode ser trocado por um outro nem ser vendido nem perder-se, pois naturalmente todos os homens nascem livres, ou seja, não estão submetidos ao poder de nenhum outro senhor, e ninguém tem propriedade sobre eles (DIDEROT & D´ALEMBERT, 2006, p. 203).

A materialização da liberdade como um direito natural ocorre na relação do indivíduo com o grupo social do qual faz parte. A isso se denomina liberdade civil e política.

É a liberdade natural despojada desta parte que constituía a independência dos particulares e a comunidade de bens, em troca de uma vida sob leis que proporcionem a segurança e a propriedade. [...] É verdade que esta liberdade só se encontra nos governos cuja constituição é tal que ninguém é constrangido a fazer as coisas que a lei não obriga e a não fazer o que ela permite (DIDEROT & D´ALEMBERT, 2006, p. 205-206).

Assim, para o filósofo, a liberdade está diretamente relacionada à vida social, ao Estado. Ao apresentar a liberdade civil e política, ele procura demonstrar que a vida dos indivíduos transcorre na esfera do público; assim, a função do governo é vital para que a liberdade, entendida como um direito natural, possa ser garantida. A liberdade do indivíduo dependerá da garantia da segurança e da propriedade por parte do Estado.

Retomamos aqui a idéia de que o Iluminismo filosófico, como movimento intelectual, não foi homogêneo em suas discussões e enfrentamentos em relação ao absolutismo francês e às instituições que lhe davam sustentação. Retomamos também a idéia de que Voltaire é importante para a compreensão do cenário francês do século XVIII. Ao discutir as diversas temáticas pertinentes à sua época, sobretudo a relação entre Estado e Igreja, ele aponta para uma questão central no âmbito educacional: a tolerância como resultante do processo educativo.

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Fonte:
DJACI PEREIRA LEAL: “VOLTAIRE: ENSAIO SOBRE OS COSTUMES - A HISTÓRIA COMO ELEMENTO EDUCATIVO PARA A TOLERÂNCIA”. (Dissertação apresentada por ao Programa de Pós-Graduação em Educação, Área de Concentração: História e Historiografia da Educação, da Universidade Estadual de Maringá, como um dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Educação. Orientadora: Profa. Dra.: TEREZINHA OLIVEIRA). Maringá, 2008.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público