“O termo sertão – vemo-lo na vasta literatura que o recobre – não é uma invenção de um único homem ou escritor. Atesta-o, claramente, uma breve mirada ao dicionário:
Sertanista: brasileirismo derivado de sertão, designativo dos homens que entravam nos sertões brasileiros, em busca de riquezas, das quais corriam fabulosas notícias, e que inconscientemente concorreram para o devassamento do nosso interior e ampliação da nossa Pátria. Sinônimo de bandeirante. Por extensão assim se chama ao indivíduo que conhece ou ainda hoje percorre o sertão. Os artigos paulistas usavam muito deste vocábulo e bem assim do verbo sertanizar – percorrer os sertões (A. Taunay). É este mesmo mestre que diz que sertanista data de 1678, abonando o seu parecer com um trecho tirado da Acta da Câmara de S. Paulo de 31 de dezembro do mesmo ano de 1678: “mosso do gentio da terra, bom sertanista” (Historia Geral das Bandeiras Paulistas” Tomo IV Pág. 376). Certanistas chamavam os espanhóis no século XVII: às vezes chamavam simplesmente certanes.
Sertão bruto: designação brasileira do sertão sem moradores, inteiramente deshabitado. O Visconde de Taunay empregou-o à pág.23 da “Inocência” e à pág. 54 das “Visões do Sertão”, onde lemos: “No dia 23 de Junho estávamos no vasto rancho do snr. José Pereira, bom mineiro que nos acolheu optimamente e era o primeiro morador que encontrávamos à saída do sertão bruto de Camapoan e à entrada do de Sant’Anna do Paranahyba, um pouco mais habitado”. A expressão é hoje comum entre os escritores brasileiros: “Era a luta incerta e longa, que sem descontinuar, mantinham contra o sertão bruto...” (Edmundo Amaral – “Justiça Bandeirante”. Conto publicado na “Feira Literária” de abril de 1928). Horácio Nogueira, em um conto “O Preto Benedito” (Feira Literária), usa da expressão “sertão bravio da mata virgem” para designar o sertão bruto. E finalmente à pág. 43 do “Martim Cererê” de Cassiano Ricardo, lemos: “E o rasto de cada gigante Era uma estrada que se abria Como um listão de sangue matinal no verde absoluto do sertão bruto."
As narrativas em que, de certo modo, cunhou-se o termo, encontram-se para se perderem na narração dos viajantes, remontando, pois, às primeiras entradas nas matas interiores de nossa terra brasilis. Que estejamos advertidos, pois o risco de esquecê-lo não é pequeno: a obra de Guimarães Rosa participa de uma tradição de escritores que tomaram como substrato de suas construções uma certa paisagem, cujo sentido e amplitude, aliás, varia, conforme o prisma e a avaliação de cada um. Não será, decerto, o caso de rastrear, aqui, as semelhanças e as diferenças na composição desse universo nas obras dos escritores que tiveram por matéria o sertão. É-nos oportuno, de outra parte, lembrar uma certa filiação de Guimarães Rosa, já que, esquecê-la, é estar fadado, sobretudo quando se tem em vista certos motivos de Uma Estória de Amor, à imperícia interpretativa.
A fundação da Samarra, narrada
Se, aliás, houvesse uma ação tendo por protagonista o sertão, estaria dramatizada no verbo sertanizar, que nos remete, novamente, às viagens, à fundação das localidades e, por conseguinte, a relação entre sertão e cidade. Essa idéia está preciosamente contida na seguinte assertiva do sertanista Visconde de Taunay: “Sertão no Brasil quer dizer terreno ainda não de todo ganho ao trabalho e à civilização".
Cremos que, ao pensar o conto Uma Estória de Amor, no sentido de trazer a tona sua contemporaneidade, devemos remetê-lo ao que nele há de mais esquecido. Falamos, sim, do universo sertanejo, mas o que é o sertão? A própria imagem do sertão – que se propaga – são notícias fabulosas de viajantes. E a condição de estrangeiro, até certo ponto homóloga a do viajante, caracteriza, ao que parece, a condição do homem no sertão roseano – “este mundo original e cheio de contrastes” – (ROSA, in: LORENZ, 1983, p. 66), que tem por marca a indeterminação e o inacabamento.
E são eles, os estrangeiros, no mesmo plano, os narradores por excelência de Guimarães Rosa. Lembremos de Riobaldo em suas reflexões sobre a vida de jagunço e sobre a possibilidade do mal; pensemos em Meu tio o Iauarête no limiar da cultura e nessa condição que, segundo parece, está sempre presente nas narrativas desse escritor, a saber, a condição de errância. Nos personagens desse escritor, nos personagens de Corpo de Baile e, portanto, de Uma Estória de Amor – em seus loucos, bêbados e viajantes – não parece haver o traço menor, pois eles são, em geral, metáforas da condição humana.
Ao longo dessa investigação optamos, em razão disso, por um percurso gradativo, a fim de elucidar como, da festa sertaneja, chegamos a questões que, nas trilhas do homem, levam-nos à casa da memória e das narrativas orais. Faz-se mister, portanto, a nosso ver, antes de passarmos à análise propriamente dita de Uma Estória de Amor, considerar alguns aspectos constitutivos do universo peculiar dessa narrativa e, por extensão, da obra de Guimarães Rosa.
Não nos parece possível compreender, de outro modo, o que há de mais íntimo nas festas de igreja do catolicismo popular. O procedimento inverso arrisca-se ao anacronismo e ao apelo social. Quer dizer: é preciso partir do solo e da água do sertão para chegar às questões vitais do homem em sua relação com o mundo. Sem nos remetermos à visão de mundo daquelas paragens do sertão, não estaríamos preparados para pensar seus meandros e suas tensões. Ao que parece, atrás de certos procedimentos locais depositam-se e sedimentam-se significações amplas, as quais serão elaboradas
Na perspectiva do historiador Sérgio da Mata, que se dedicou ao estudo da fundação dos arraiais do sertão de Minas, a obra de Guimarães Rosa, não obstante ter sido escrita no século XX, guarda certos aspectos da vida social e religiosa dos primórdios do sertão que a tornam uma importante fonte de informação histórica. Tendo nascido e trabalhado por anos no sertão, em lugarejos só muito incidentalmente afetados pela lógica do mundo propriamente urbano, Rosa tornou-se um exímio conhecedor da cultura popular e da paisagem mineira (DA MATA, 2002, p. 26). Inversamente, considerar certos aspectos do imaginário do sertão mineiro pode, ao que parece, contribuir para compreender a poética desse escritor.
Vemos, ao voltarmos o olhar à configuração da rede urbana de Minas Gerais, o seguinte: entre os motivos que presidem à formação de seu tecido está a função religiosa; há cidades que nasceram e se desenvolveram, em certo sentido, como a expressão espacializada do universo religioso popular.
Para nossos antepassados, o urbano e o religioso são a expressão de uma mesma e indissociável realidade. Do oriente próximo à China, da Grécia à Índia, na África, os exemplos se repetem. Os casos de Roma ou Lisboa demonstram como a origem mesma da cidade muitas vezes se confunde com o mito. Essa relação estreita entre religião e gênese urbana fica particularmente visível no fato, por toda a parte comprovado, de que o ato de fundação assume a forma de um rito religioso. O gesto que transforma a natureza bruta em espaço habitável não se consubstancia sem a condescendência dos deuses. O espaço selvagem deve ser “domesticado”. O topos só se dá a habitar depois de ter assumido uma dimensão inteiramente nova: depois de ter se tornado um temenos. É o rito religioso que desencadeia esta metamorfose. Nas suas origens, o espaço urbano se define como espaço sagrado.
O gesto acima mencionado deixa entrever, desde logo, suas muitas implicações. Para o sertanejo, para a comunidade, o cosmos será fundado: é uma decisão vital. Instalar-se num território envolve, a um só tempo, o domínio religioso, político e social. Serão evocadas, adiante, as relações desse evento fundacional – a própria estória, que desdobra-se noutras metáforas e sentidos –, no qual os possíveis outros desígnios à condição humana descortinam-se em possibilidades não excludentes. Já pelo caráter emblemático da narrativa Uma Estória de Amor, já por alguns de seus procedimentos recorrentes, somos tentados a avaliar, antes de mais, a importância (poder-se-ia dizer: a natureza) da relação do sertanejo com o numinoso, no sentido de compreender o universo do conto.
Apresenta-nos o livro Joãozito - infância de João Guimarães Rosa de Vicente Guimarães, a fundação de Cordisburgo, com a presença do imaginário religioso popular, a construção da capela e as promessas. Poderá o leitor encontrar em suas linhas algum eco das páginas de Uma Estória de Amor, em que se narra, com alguma semelhança, a festa de fundação da comunidade da Samarra, em religioso consórcio com a fundação da capela. A relação do catolicismo popular com o numinoso, porém, parece mais nítida, como se verá, no conto Uma Estória de Amor. De certo modo, há aqui uma concepção do invisível informada pelo imaginário do catolicismo popular.
Por ora, abriremos aqui, no sentido indicado, um parêntese, para falar de um procedimento comum na fundação de muitos arraiais do sertão, o qual supõe, aliás, uma relação, em última instância, sem fronteiras com o numinoso. A escolha de onde se erguerá a cidade dá-se, nesse contexto, no ponto em que se manifesta o sagrado: seu sinal pode ser um rio, uma montanha, uma árvore, ou até mesmo, conforme a tradição, algum símbolo do reino animal.
No catolicismo popular, a relação que se estabelece com o sagrado já denota a menor importância daquilo que é consagrado, isto é, do que recebe o caráter sagrado: o numinoso perpassa todo o sertão. Que nos seja permitido, pois, uma lembrança breve acerca da fundação dos arraiais do sertão. Não há povoação possível sem acesso farto de água. Esta dependência se colocava de forma tão evidente que os nomes de boa parte dos arraiais mineiros advieram dos cursos d´água que corriam em suas proximidades. Cabe-nos ressaltar, a este respeito, a unidimensionalidade que marca a mentalidade popular: inexiste delimitação clara entre este mundo e o além. Os rios, as fontes e lagoas representam focos onde se dá o transbordamento do sagrado. Segundo Sérgio da Mata, o peso da herança portuguesa na Minas antiga é atestado pelos versos de Tomas Antônio Gonzaga:
Não viste, Doroteu, quando arrebenta
ao pé de alguma ermida a fonte santa,
que a fama logo corre; e todo o povo
concebe, que ela cure as graves queixas?
Mas as águas não possuem a mesma força dos templos erguidos sobre a montanha. Um simples ato de impiedade e o extraordinário esvanece. As águas sempre suscitaram um sentimento de misterium tremendum. Rios e lagoas são locais privilegiados, superiores – neles parece haver sempre uma terceira margem.
Do episódio de um riacho que seca, aliás, foi gerado, segundo Sandra Guardini, o conto Uma Estória de Amor.
Imagens diversas de um mesmo sentido próprio que, por um processo de ampliação, figuram de um modo diferente a cada vez, o episódio do riachinho, as histórias de vaqueiro e a narrativa desenham uma estrutura folheada, exigindo que se vá desfolhando cada uma das camadas do conto para atingir seu olho- d´água. Se Manuelzão, num impulso vital, organiza a festa na fazenda na tentativa inconsciente, é certo, de desatar o fluxo daquilo que estancara, o conto nasce do episódio do riacho seco, sua imagem matriz, que o encerra como totalidade.
Em entrevista concedida ao crítico alemão Günter Lorenz, Guimarães Rosa retoma a definição que Goethe deu à poesia: “Poesia é a linguagem do indizível”. Na imagem do riachinho o indizível, paradoxalmente, ganha expressão. De certo modo, ela contém o sentido do que vem a ser poesia para o escritor. Se na definição de Goethe há uma linguagem do que não pode ser dito, tomado como imagem, o riachinho da Samarra – comunidade cuja fundação é narrada
Essa imagem matricial não seria possível, por outro lado, se não fosse presente à memória coletiva, na água, na fonte, nas histórias que narram as fundações das cidades, um sentido que nela água se acrescentasse, sendo aquele princípio de todas coisas. Aqui, como na definição goetheana de poesia, está o procedimento pelo qual uma coisa se torna outra, o indizível se torna dizível e a água mais que pura matéria. Talvez seja este o mais nítido procedimento criativo, a partir do qual se deva pensar a forma adequada de perceber as narrativas e as personagens em Uma estória de Amor.
O episódio do riacho, narrado em Uma estória de Amor tende, por sua natureza contagiante, a escoar e a ecoar, como se verá adiante. Expressam-se, através dele, as possibilidades tanto do fluxo da vida como do canto: ele é o rio da memória e do esquecimento. Apontando, desde já, para um procedimento comum a todas as culturas humanas, a imagem do riacho atesta, em certo sentido, o reino das possibilidades que se ergue – via memória – sobre o curso natural das coisas: a memória guardando o sentido sagrado dos ensinamentos recolhidos na experiência vivida. Ao rastrear suas aparições, teremos ocasião de, posteriormente, relacioná-la, com vagar, às narrativas orais e à memória.
Foi preciso, no entanto, adiantar o episódio do riacho, a fim de explicitar o possível sentido dessa leitura. A densidade dessa imagem convida-nos a refletir sobre como devemos apresentar nosso estudo sobre Uma Estória de Amor. Isto é: como pensar suas diversas narrativas, cujos destinos estão, no fundo, enlaçados numa experiência de narrar e na experiência da festa, e que convidam mais à indagação?
Voltemo-nos, agora, a um outro episódio do conto, que poderia muito bem, em ângulo diverso, passar por cena menor.
Chico Bràabóz era até trabalhador. Plantava seu prato de feijão. Mas, com a rabeca, êle puxava tôda toada – a gente não se escorasse, êle mandava na gente – “Outro gole, seo Chico?” – “Escorre. O mundo acaba é pra quem morre!” Tomava. – “Pois a gente senta aqui. Um dia só, é a regra...” Tomava. Estavam na sala, de vêz em quando povo passando, falando. – “E a vida, seo Chico?” – “É isto, que se sabe: é consôlo, é desgosto, é desgosto, é consôlo – é da casca é do miôlo...” – Mas, hoje, o consôlo é maior?” “ É assim como o senhor está dizendo...” (p. 168)
A voz proverbial do rabequista Chico Braàboz talvez não seja, imediatamente, compreendida por seu interlocutor, o personagem Manuelzão. Não se poderia dizer, entretanto, que nela não mora uma sabedoria. Ao estudar o provérbio na obra de Guimarães Rosa, Costa Lima se coloca a seguinte pergunta: a despeito da estrutura simples do provérbio, qual a razão de sua ampla utilização entre as comunidades?
Os provérbios fariam, tipicamente, segundo o crítico, aquilo que para o psicolinguista K. Bühler significa um dos passos decisivos na evolução da linguagem, quer dizer, a “liberação dos recursos de situação”. Na armadura simples e de fácil manejo do provérbio estão suspensos o tempo e o espaço. Sua formação poética promove a retenção de uma sabedoria que se aplica a um número indefinido de situações; ele encerra um ensinamento básico e indicia o tempo da oralidade e da narração (LIMA, 1974, p. 50).
Essas ruínas de narrativas orais residem, nesse sentido, enquanto conteúdo possível
É possível ler Uma Estória de Amor partindo do contraponto de olhares estabelecido pelo narrador, cindido entre a consciência reflexiva de Manuelzão e sua própria voz. Essa leitura já foi feita por Miyazaki e, ao que parece, corre o risco de reduzir o percurso do personagem Manuelzão a uma crise identitária em conseqüência de sua relação com o contexto socioeconômico que lhe cerca (Miyazaki, 1996, p. 202). Ora, as reflexões de Manuelzão, parte constitutiva da narração, denunciam que, no fundo, ele não é senão um contador de estórias. Se está certo que Manuelzão, no decurso do conto, se relaciona com as narrativas mais na posição de quem escuta, o ouvido será, de outra parte, elaborado em seus pensamentos, que vão também tecendo a narrativa.
A reminiscência, como diz Benjamin – e Manuelzão está, ao longo do conto, se havendo com sua própria história, enlaçada a outras – funda a cadeia da tradição, que transmite os acontecimentos de geração a geração.
Ela corresponde à musa épica no sentido mais amplo. Ela inclui todas as variedades da forma épica. Entre elas, encontra-se em primeiro lugar a encarnada pelo narrador. Ela tece a rede que em última instância todas as histórias constituem-se entre si. Uma se articula na outra, como demonstram todos os outros narradores, principalmente os orientais. Em cada um deles vive uma Scherazade, que imagina uma nova história em cada passagem da história que está contando.
Não parece haver, aliás, nas inúmeras indagações do personagem, a respeito da vida ou da morte, a apresentação de uma resolução para uma pergunta última. Aqui, o que está em jogo não é a explicação, e pronunciar-se sobre seu sentido último é esquecer-se da própria arte de narrar. As narrativas surgem não como a verdade do mundo em sua imanência, mas como possibilidades – possíveis itinerários – sempre presentes à vida: na pura imanência não há religião, não há linguagem.
Pensemos, novamente, no universo do catolicismo popular, no universo singular que é o sertão roseano, no qual não há separação entre o sagrado e o profano: o numinoso perpassa toda a realidade. Esta afirmativa requer, no entanto, com relação a Uma Estória de Amor e, por conseguinte, a obra de Guimarães Rosa, que se acrescente: tudo pode se tornar narrativa, já que todos os eventos ali fundados devem ser vistos, ao que parece, como pertencentes à realidade verdadeira narrada pelos mitos e pelas fábulas. Ali, cada pequeno objeto pode ser matéria da narração, a qual, aliás, só é possível pelo fato de narrar outras narrativas. O centro do mundo é móvel como na imagem do infinito: uma narrativa está sempre dentro de outra, em círculos concêntricos que nos levam aos imbricados fios da memória."
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Fonte:
Ubirajara Santiago de Carvalho: "O AMOR E A NOSSA CONDIÇÃO: itinerários da festa
Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público
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