SHAKESPEARE E O CINEMA: DOIS OLHARES PARA O REAL
Ponha um espelho na frente da natureza – esta é a mensagem de Shakespeare para o ator. Não seria um conselho mais válido e mais verdadeiro ainda para o criador de um filme? Orson Welles
Um dos traços mais significativos das peças de Shakespeare é o de propor a desconstrução da idéia da obra de arte como imitação do real. Isso se dá pelo contexto em que sua obra foi criada e pela natureza singular do teatro elizabetano. O dramaturgo herdou do teatro medieval que se fez na Inglaterra, principalmente dos pagents, ou palcos sobre rodas, a ausência de cenário. Alguns elementos soltos eram usados no palco, como uma árvore, que representava uma floresta, ou uma cruz, que simbolizava um túmulo ou um cemitério. Todo o resto ficava a cargo da palavra.
Como seus colegas medievais, Shakespeare contava com a “disponibilidade do público para aceitar o que lhe era oferecido como detonador suficiente do processo imaginativo” (HELIODORA: 1978,173). Portanto, a palavra criava imagens que já se encontravam construídas no “discurso interior” de cada espectador, e, através dela, as grandes questões sobre a natureza humana eram discutidas.
Jean Paris, em seu estudo sobre o dramaturgo, mostra que “a Renascença proclama a renovação de um espírito que se achava perdido (...) [ e ] pressupõe a experiência de morte/ trevas tanto quanto a ascensão gloriosa até a luz”. Na Inglaterra, o fim da Guerra das Rosas – o sangrento conflito que por trinta anos pôs em confronto as casas de York e Lancaster – leva ao trono os Tudors, em 1485, e, com sua chegada, marca-se a passagem do feudalismo à monarquia no país e o advento de um novo tipo de visão de mundo.
A chamada Era Tudor representará exatamente a experiência de trevas e luz definida por Paris. Se, por um lado, as grandes viagens, as descobertas científicas proporcionaram uma nova tentativa de explicação de mundo aos homens da época, por outro as lutas religiosas entre católicos e protestantes provocaram um abalo na firme crença medieval, gerando “ceticismo e descrença” (MENDES: 1998, 46) e deram origem a um indivíduo dividido. Para Gerd Bornheim, há, nessa época, “o abandono do universal concreto”, contexto do qual irá emergir o “contraditório bicho humano”, misto de Calibã e Ariel, dilacerado por viver em um momento de transição em que o velho mundo ficava para trás e um novo se anunciava.
Em 1558, sobe ao trono inglês Henrique VIII, que promove profundas modificações no país, principalmente de caráter religioso, ao romper com a Igreja Católica e se proclamar chefe da recém-criada Igreja Anglicana. Seu único filho do sexo masculino, Eduardo VI, reinou durante cinco anos, após a morte de seu pai em 1547, assistido, por conta de sua minoridade, por regentes protestantes que perseguiram os católicos. Morto aos quinze anos, foi sucedido por Mary Tudor, filha de Catarina de Aragão, cujos progenitores eram católicos, o que a levou a perseguir os protestantes. Em 1558, sobe ao trono a filha de Ana Bolena, Elizabeth I, inaugurando um momento que ficaria conhecido como era elizabetana.
Esse breve histórico se faz necessário para mostrarmos como a Inglaterra
Vê-se que o período foi marcado por contradições e que no “equilíbrio instável” (HELIODORA:2001,6), alcançado no reino de Elizabeth I, conviveram uma explosão demográfica, pragas, má colheita, decadência da economia, fome, aumento da diferença entre pobres e ricos, mas também um forte sentimento nacionalista impulsionado pela derrota da Armada Espanhola, no final de julho de 1558, ao lado da abertura do primeiro teatro londrino, por James Burbage, em 1576.
Sabe-se que os Tudors investiram muito na educação, como parte de uma reforma mais ampla, que se afastava aos poucos de postulados religiosos fechados, e também como “reformulação paulatina da posição do indivíduo e de sua participação na vida [do] Estado nacional, que o faz deixar de ser vassalo de um senhor para ser cidadão de um país” (HELIODORA: 1978,19).
A cidade natal de Shakespeare, Stratford- on- Avon, “teve sempre à frente de sua escola (...) professores com treinamento universitário, geralmente em Oxford” (HELIODORA, op. cit, p. 43). O currículo, herdado da Idade Média, manteve o trivium (gramática latina, lógica e retórica) e o quadrivium (aritmética, geometria, astronomia e música), leitura de autores latinos, como Ovídio e Sêneca e exercícios de retórica que exigiam do aluno, por exemplo, a produção de textos ora favoráveis, ora desfavoráveis a determinado ponto de vista. Isso fez com que Shakespeare entrasse em contato, desde cedo, com o que Jones chamou de “verdades duplas” (JONES: 2000, 35), próprias de um mundo em transformação:
Seja como for, o que parece é que na parte de ensino propriamente dito a educação elizabetana era bastante objetiva e se ocupava primordialmente do treinamento do aluno nos processos do raciocínio lógico e da correta expressão das idéias (...). A não ser por essa preocupação em imbuir de bons princípios e boas maneiras a mente do aluno, tudo o que era ensinado na escola parece ter sido de modo geral útil à ampliação do horizonte do aluno, instrumento hábil para colaborar num processo de desenvolvimento do indivíduo. (HELIODORA, idem, p. 45-46)
Quanto ao palco elizabetano, sua estrutura singular permitiu a Shakespeare desenvolver um teatro que não se encontrava preso às regras clássicas. Um dos aspectos que o torna anti-realista e mais participativo é o fato de, no palco elizabetano, não haver cenários móveis, luz artificial (as peças eram representadas à tarde), e de a ação poder ser percebida de vários pontos de vista, pois não havia a tentativa de fazer o palco parecer com um lugar real. Portanto, é o público que tem de suprir com a sua imaginação o contexto necessário para determinada locação: “o palco [elizabetano] era ao mesmo tempo todo lugar e nenhum lugar” (CLARK: 1998, 35), daí a razão de seu caráter antiilusionista:
O público participava da peça muito mais do que o do teatro convencional moderno. O palco era uma plataforma nua, uma parte da qual se estendia até o meio da platéia. Os espectadores conservavam-se em pé ou acomodavam-se am assentos dispostos em três lados ao redor do palco, onde se sentavam os homens de classe mais abastada, que, durante a encenação, faziam comentários a respeito da peça e dos atores, e chegavam até mesmo a tocar-lhes as roupas para avaliar-lhe a qualidade. A parte da frente do palco era usada para solilóquios e apartes [fazendo] do público seu confidente. No palco principal, além da ação propriamente dita, havia música, cenas de esgrima, de dança, de pantomima. (...)Havia pouco cenário. Esse fato obrigava o autor a usar recursos para criaá-lo na imaginação do público; o texto trazia, por isso, descrições muito realistas e vivas (...).” (STEVENS, 1988, p. 17)
No entanto, tradicionalmente, o real e o verdadeiro eram considerados critérios valorativos da obra de arte, e já, há tempos, vem sendo discutido, pelos teóricos da literatura, até que ponto a representação do real daria à obra de arte um maior valor. Desse modo, acreditamos que a obra de Shakespeare prenuncia uma série de mecanismos futuramente adotados por autores que romperam com tais critérios valorativos.
A imposição da “lei das três unidades”, definida por Aristóteles
William Shakespeare representa justamente os conflitos e incertezas do homem que “nasce em uma cultura agonizante” (JONES: 2000, 25). O dramaturgo produziu sua obra num momento em que a Inglaterra passava por transformações em todos os níveis: os rígidos padrões estavam sendo quebrados, as igrejas que outrora representavam a identidade das cidades eram fechadas, o indivíduo buscava novas formas de se inserir no mundo. Por isso, um dos traços primordiais do texto shakespereano é o fato de nele haver um questionamento sobre a verdade, o real, e também um rompimento com a “lei das três unidades” ao introduzir, por exemplo, elementos de mistério e sobrenatural em tramas como a de Macbeth.
Constata-se que as mesmas discussões referentes ao caráter mimético da literatura, como forma de dar um efeito de verdade à obra de arte, são questões importantes nas primeiras discussões teóricas sobre a arte cinematográfica. Podemos afirmar que o questionamento desta última girou em torno de dois pólos principais: a partir do novo olhar que o cinema apresentava, o problema da “presença do real” na imagem fílmica fez com que vários teóricos, sobretudo os de tradição formalista, encarassem a sétima arte como uma reprodução do real.
Os 25 minutos da primeira exibição pública dos irmãos Lumière constavam de um programa de 10 documentários de “curta metragem”: operários saindo da fábrica, o senhor e a senhora Lumière alimentando seu bebê, homens bebendo cerveja e jogando cartas. O público ficava surpreso com o quanto as imagens se pareciam com a vida real e redescobria-se nelas.
Nesse sentido, o próprio cinema francês nasce com uma inclinação “realista”. No entanto, foi o estilo americano de filmar que, de forma mais enfática, subordinou o cinema aos princípios de imitação do real. Já em sua origem, o cinema americano apresentava uma tendência para o realismo. Segundo Anatol Rosenfeld, a escola americana, apesar de fortemente influenciada pelo estilo ilusionista francês, especialmente o de George Méliès, desde os seus primórdios procurou o modelo “mais real” de se contar uma história.
Um dos “desbravadores” do cinema primitivo americano é Edwin S. Porter, mecânico que, “como americano, não se via a braços com uma tradição teatral de muitos séculos (...) e, como mecânico, não suspirava sob o peso de uma grande cultura (...)” (ROSENFELD: 2002, 85). Por essa razão, acredita Ismail Xavier, o cinema dominante, hoje, de forte influência americana, é “mais codificado” e por isso sonega ao espectador “o direito de experimentar o negado pela indústria (...) sem as amarras do código vigente” (XAVIER: 1991,12). Tal codificação viria justamente dos primórdios do cinema americano, cujos pioneiros, como Porter, procuraram fazer uma “arte” que agradasse à platéia, sem estarem preocupados com questões estéticas, como seus colegas franceses.
Os filmes de Méiès que inspiraram Porter continham histórias pouco reais. A revolução provocada pelo cineasta francês, no cinema recém-nascido, e que até então limitava-se a reproduzir corretamente ocorrências reais, vem do fato de “a nunciar com grande destaque que filmava scènes artificiellement arrangées – cenas artificialmente arranjadas” (ROSENFELD: 2002, 81). Seu filme Viagem à Lua é um exemplo do mundo fantástico que Méliès criou, utilizando técnicas de ilusionismo como fusões, câmera lenta, tomadas invertidas, enfim, tudo o que o levou a ser admirado, imitado e invejado nos Estados Unidos.
Apesar de toda a admiração pela obra de Méliès, Porter ambicionava fazer um filme “o mais real possível”, fato que o fez levar a câmera para fora dos ateliês de filmagem, dinamizando a narrativa, uma vez que o cinema de Méliès, com todos os seus méritos, ainda era fruto de “um estilo francês, profundamente impregnado da tradição teatral” (ROSENFELD, op. cit., p.83), e, portanto, com a visão estática do palco.
Dessa forma, no seu Assalto ao trem pagador, Porter já anuncia “um verdadeiro estilo americano, vigoroso, ágil e realista, quase não contaminado pelos padrões do teatro.” (ROSENFELD, op. cit, p.89) Estavam lançadas as bases de um método de fazer cinema que tinha como preocupação primordial o entretenimento do público; que pregava “uma cumplicidade onde indústria e espectador são parceiros”; em uma parceria voltada para “a produção-consumo de prazer a partir de representações”. (XAVIER: 1991, 13-14).
A importância de Méliès, no entanto, vai além do fato de ter sido um “inspirador” dos pioneiros do cinema americano. Pelo aspecto fragmentado e ambíguo de seu cinema, pelo seu “vacilar entre o realismo documentário e a fuga fantasmal para outros mundos” (ROSENFELD, op. cit. p. 80), ele foi uma das primeiras “vozes dissonantes” procurando ir além da mera “impressão de realidade” que o cinema pudesse provocar. Nesse sentido, ele percebeu que
Como nenhum outro meio de comunicação, o cinema é capaz de reproduzir fielmente a realidade, ao mesmo tempo, ultrapassá-la e transcendê-la, introduzindo o espectador num reino mágico, inteiramente dominado pelo jogo da imaginação. (ROSENFELD, op. cit. idem)
A tensão entre um cinema mais dependente da tradição teatral, europeu (principalmente francês) por um lado, e um cinema em busca de um realismo maior, especialmente o americano, teve como conseqüência o fato de os primeiros ensaios teóricos escritos na década de vinte do século passado revelarem uma preocupação em diferenciar o cinema do teatro, dando àquele um status de arte.
Na tradição formalista, Hugo Munsterberg, autor de The Photoplay: a Psychological Study, de 1916, se destaca, porque já naquela época interessava-se pelo caráter mental do processo cinematográfico. Para ele, que curiosamente tinha vergonha de ser visto no cinema, a “mente organiza o mundo”, e o filme, portanto, não é um “mero registro do movimento, mas um registro organizado do modo como a mente cria uma realidade significativa.” Assim como
Eisenstein fará, posteriormente, Munsterberg valoriza a montagem como um trabalho significativo do diretor, que de certa forma já direciona a recepção do espectador.
Sendo assim, acreditava que o cinema era um veículo da mente, e não do mundo. Para ele, “o filme nos mantém longe do mundo real“ na medida em que a natureza submete-se à poética da tela, formando um [novo] objeto fílmico de contemplação” (ANDREW: 1989, 29). Na realidade, para Munsterbeg, o cinema “transforma a realidade em objeto da imaginação”.
No seu entender, uma vez que a realidade é caracterizada por “ordens primárias” de tempo, espaço e causalidade, a estrutura fílmica estaria mais ligada à do sonho. Aliás, o próprio Luis Buñuel irá afirmar, mais tarde, que “Nas mãos de um espírito livre, o cinema é uma arma magnífica e perigosa [porque] o mecanismo das imagens cinematográficas é, por seu funcionamento intrínseco, aquele que (...) mais se aproxima do funcionamento da mente humana em estado de sonho”. (BUÑUEL: 1991,336)
Nesse sentido, podemos perceber que, mesmo inserido numa tradição formalista, Munsterberg foi um dos primeiros a não só valorizar o espectador como parte construtora da significação cinematográfica, como também a se posicionar contrariamente à visão de que o cinema seria um mero registro de imagens reais.
Outro teórico que também segue a escola formalista é Rudolf Arnheim, autor de Film as Art, publicado na Alemanha em 1932. Em sua obra, defende o caráter irreal da experiência cinematográfica, já que “o filme só pode ser arte se o veículo difere de um verdadeiro retrato da realidade.” (ANDREW 1989, 58). Por isso, o cinema seria o “produto” da tensão entre a representação e a distorção: o enquadramento, por exemplo, restringe a visão do espectador, organizando e dirigindo a sua percepção.
Em relação ao uso do som, posiciona-se contra sua utilização por acreditar que ele “enfatiza”, “insiste” na realidade do conteúdo do filme. Arnheim acreditava que a arte é uma troca com o mundo, razão pela qual também valoriza a capacidade do cinema de ir além do real, recriando-o.
Ao lado de Munsterberg e Arnheim, um dos teóricos mais importantes desse período, e também aquele cuja teoria oferece mais pontos de convergência com a Estética da Recepção e do Efeito, é Sergei Eisenstein. O cineasta russo pertencia ao movimento conhecido como construtivismo , que pregava ser a arte uma atividade do “fazer” e do “construir”, e, por isso, a ele incomodava profundamente o fato de a platéia “olhar para eventos cinematográficos exatamente como olhava para os acontecimentos cotidianos” (ANDREW, idem, p. 55).
Em O sentido do cinema, Einsestein afirma que, para ele, o diretor deveria, através de uma estruturação calculada de atrações, poder moldar os processos mentais do espectador. O cineasta acreditava que ver um filme é “ser sacudido por uma cadeia contínua de choques”, apostava em uma platéia de co-autores, pois, para ele, os estímulos distintos dos planos são como células que colidem e forçam a mente a criar o seu sentido de unidade. Não defendia uma montagem linear, e sim justaposta, feita de nexo de linhas complementares, equivalentes ao impressionismo de Debussy, que confrontem o espectador. Por tudo isso, reage ao realismo natural hollywoodiano, propondo a montagem polifônica.
Desse modo, Eisenstein obriga o espectador a criar sua imagem, pois não lhe fornece uma completa, mas a “experiência de completar uma imagem.” Da mesma forma que, segundo Iser
O texto (...) se realiza só através da constituição de uma consciência receptora. Desse modo, é só na leitura que a obra enquanto processo adquire seu caráter próprio. (...) A obra é o ser constituído na consciência do leitor. (ISER: 1996, 50-51)
Eisenstein também insistia na ajuda do espectador na construção de sentido do filme, e era contrário às concepções da maioria dos grandes estúdios de Hollywood, mais inclinados a produzir filmes que não apresentassem desafio algum aos padrões culturais e morais da sociedade americana. Acreditando que o cineasta deve “olhar abaixo da superfície do realismo”, ele via o filme como um processo criativo no qual o espectador deve completar uma imagem . Segundo ele, a arte “pode mudar o comportamento ao mudar uma percepção”:
Uma obra de arte, entendida dinamicamente, é apenas este processo de organizar imagens no sentimento e na mente do espectador. (...) Desse modo, a imagem de uma cena, de uma seqüência, de uma criação completa, existe não como algo fixo e já pronto. Precisa surgir, revelar-se diante dos sentidos do espectador. (EISENSTEIN: 2002b, 21-22)
Contrariamente a outro teórico russo, Pudovkin, segundo o qual o cineasta estava à mercê do plano uma vez que os pedaços de realidade já têm um significado definido, Eisenstein reivindicava não uma ligação com a realidade, mas uma “colisão”, não uma platéia passiva, e sim uma platéia de co-autores.
Por isso, Eisenstein queria que o filme escapasse do realismo cru. Sua noção de plano, explica Andrew, não era a de um “pedaço de realidade”, mas sim o locus de elementos formais como iluminação, cenário. Assim, se o cineasta é criativo, ele construirá relações que não estão implícitas no “significado” do plano; criará em vez de dirigir o significado.
Em relação à polêmica utilização do som no cinema, Eisenstein posiciona-se contra o cinema sonoro por acreditar que o som tornaria a arte cinematográfica mais realista. Uma vez que Hollywood prezava (e preza até hoje) a técnica como forma de tornar o cinema cada vez mais realista, Eisenstein procurou subverter o uso natural do som, da cor, e de qualquer elemento que pudesse contribuir para dar ao cinema um status de cópia da realidade.
Outro teórico importante dentro da teoria formativa do cinema é Béla Belázs. Sua análise é centrada na técnica cinematográfica, e por isso é importante ressaltar que o momento da primeira fase da teoria formativa do cinema coincide com as datas do movimento formalista russo (1918-1930).
A arte existe para que se recupere a sensação de vida; existe para fazer com que as coisas sejam sentidas, para fazer a pedra pedrar. O objetivo da arte é transmitir a sensação das coisas tal como elas são percebidas (...). (ANDREW: 1989, 89)
Essa visão de cinema também foi a defendida por alguns teóricos realistas, dentre os quais, os que merecem um maior destaque são Siegfried Kracauer e André Bazin. Em sua obra Theory of Film (1960), Kracauer vê o cinema como um instrumento científico, que foi criado para explorar certos níveis ou tipos particulares de realidade. Para ele, a matéria prima do cinema era sempre o mundo visível, natural. Dessa forma, rejeita a teoria formalista por acreditar que “a realidade parece dar-se naturalmente ao fotógrafo”, e, sendo a fotografia o ingrediente básico do cinema, defende a arte cinematográfica como expressão não do significado do homem, mas do significado do mundo.
Kracauer preocupava-se com o fato de a ciência ter colocado em questão o mundo físico e do homem não saber mais o que é a realidade. Daí o elogio à fotografia, na medida em que “a natureza, de um lado, e o homem, de outro, convergiam no processo fotográfico, chegando a uma nova relação íntima” (ANDREW: 1989,119). Para Kracauer, a ciência fracassou porque “mergulhou na abstração” e, após pôr abaixo tudo o que restava da “base cristã”, não foi capaz de preencher o vazio ideológico que restou. Acreditando que o homem necessita de uma “crença unificadora” , ele tenta eliminar as outras correntes cinematográficas e, influenciado pela obra de Auerbach e pelas teorias artísticas de imitação, que mostram como grande parte da literatura ocidental “tem sido escrita na tradição realista”, Kracauer defende a idéia de um cinema cada vez mais próximo da reprodução do real.
Dentro desse pensamento, o teórico francês André Bazin vê no próprio termo designativo da lente que constitui o olho fotográfico em substituição ao humano – objetiva – o caráter realista da arte cinematográfica. Sendo a fotografia fundada na “ausência do homem”, pela primeira vez, diz Bazin, “uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a intervenção criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo” (ANDREW: 1989, 142).
Os ensaios de Bazin são considerados como os mais importantes da teoria realista do cinema. Sua publicação coincidiu com a ascendência do chamado neo-realismo italiano (1945-1950) e na coletânea de seus ensaios, Qu’est-ce que le cinéma?, de 1957, percebemos que o crítico francês proclama a dependência do cinema em relação à realidade: “O cinema atinge sua plenitude sendo a arte do real”, afirma:
Pela primeira vez, entre o objeto originário e sua reprodução intervém apenas o instrumento de um agente não vivo. Pela primeira vez, uma imagem do mundo é formada automaticamente, sem a intervenção criativa do homem. (...) A imagem fotográfica é o próprio objeto, o objeto livre das condições do tempo e do espaço que o regem. (BAZIN: 1984a, 13-14)
Assim, para ele, vemos o cinema como vemos a realidade, uma vez que este foi registrado pela objetiva mecanicamente. O cinema, nessa concepção, é antes de tudo a arte do real, por sua capacidade de registrar “a espacialidade dos objetos e o espaço por eles ocupados” (ANDREW, op. cit, p. 142). Sua matéria-prima, na concepção de Bazin, é “o desenho deixado pela realidade no celulóide”, que não tem de ser decifrado na medida em que “o mundo faz um desenho de si mesmo no cinema”. (ANDREW, op. cit, p. 145). Bazin sempre defendeu desenvolvimentos de técnicas que aproximassem a percepção do cinema da percepção natural, já que ele considera que a tecnologia poderia aperfeiçoar o realismo das imagens, ao contrário de Eisenstein, que sempre procurou afastar-se desse tipo de representação.
Edgar Morin é outro teórico que questiona a participação na construção de sentido feita pelo espectado. Para ele, o espectador das “salas obscuras” é um “sujeito passivo em estado puro.” (MORIN:1991, 156). Contrariamente ao cineasta russo, o crítico francês acredita que o mergulho na escuridão faz com que o espectador encontre-se numa “situação regressiva” sem qualquer poder de cooperação prática com o espetáculo que se vê no teatro, quando a “presença do espectador pode vir a refletir-se no desempenho do ato.” (MORIN, idem). No cinema, o espectador está subjugado e tudo suporta, pacientemente.
Morin mostra que o “prazer da identificação” está presente desde as primeiras projeções feitas pelos irmãos Lumière, em que se percebia no espectador o arrebatamento no reconhecimento das coisas banais e quotidianas, na sua evocação, ao dizer “é exatamente assim”. No entanto, ele acredita que, apesar de subjugado, o espectador apresenta uma “passividade ativa”, uma vez que “uma ininteligível, uma incoerente sucessão de imagens, puzzle de sombras e luzes” de certa maneira requer dele uma contribuição ao integrá-lo no fluxo do filme, possibilitando-lhe incorporar-se aos personagens, numa participação afetiva “polimórfica”. Morin cita o poeta Paul Valéry para ilustrar esse conceito:
“ A minha alma vive, sobre a tela omnipotente e movimentada: e participadas paixões fantasmas que aí se sucedem”. Alma. Participação. Fantasma. Três palavras- chave que unem a magia e a afetividade no ato antropológico da participação. (...) O que há de mais subjetivo – o sentimento – infiltrou-se no que de mais objetivo há: uma imagem fotográfica, uma máquina. Mas em que se transformou a objetividade? (MORIN, idem, p. 171)
O questionamento da objetividade no cinema também foi bastante explorado por Jean Epstein, ao mostrar que o caráter eminentemente verdadeiro do olhar cinematográfico é dado pela própria natureza de seu registro, como se nele não houvesse a intervenção do homem. Em seu texto “O filme contra o livro”, que faz parte do artigo O pecado contra a razão, Epstein faz uma análise da oposição entre a imagem e a palavra. Valorizando a primeira em detrimento da segunda, ele acredita que aquela está menos ligada à racionalidade por encontrar-se mais próxima do objeto que pretende representar:
Na verdade, a imagem é um símbolo, mas um símbolo muito próximo da realidade sensível que ela representa. Enquanto isso, a palavra constitui um símbolo indireto, elaborado pela razão, e, por isso, muito afastado do objeto. (...) (EPSTEIN: 1991, 293)
Para Epstein, mesmo os escritores que tentaram “libertar-se do raciocínio lógico”, como Rimbaud e os surrealistas, por exemplo, conseguiram apenas “complicar e dissimular” a estrutura lógica de sua expressão, requerendo do leitor a operação de toda uma “matemática gramatical, uma álgebra sintética” para conseguir interpretar seus textos. O filme, ao contrário,
por sua incapacidade de abstrair, em razão da pobreza de sua construção lógica, da sua impotência em formular deduções, está dispensado de recorrer a laboriosas digestões intelectuais. Assim, o filme e o livro se opõem. (EPSTEIN, idem, p. 294)
Na sua concepção, o cinema é a arte que segue um caminho mais “romântico” pelo seu caráter pouco racional, que atua na emoção, constituindo uma verdadeira escola de “irracionalismo” e “romantismo”. Ao fazer a analogia do cinema com o sonho, Epstein constata que no filme também há a liberação do controle da razão, por isso, acredita, o cinema mudo, quando surgiu, representava uma “ameaça” ao método racional, na medida em que era um instrumento “para o desenvolvimento de uma cultura romântica, sentimental e intuitiva.” (EPSTEIN, idem, p. 300).
A questão da racionalidade na representação cinematográfica e do realismo das imagens filmadas, defendida por Eptein, é constestada por teóricos e cineastas que vêem o cinema como uma representação “distorcida” da realidade, que permite a transcendência do objeto filmado e provoca no espectador uma interrogação sobre o próprio real e sobre a verdade transmitida pela imagem.
Neste sentido, faz-se necessário uma remissão a alguns conceitos presentes na obra de Friedrich Nietzsche. O filósofo alemão procura fazer uma investigação sobre as questões do conhecimento, da consciência e de alguns conceitos como o bem, o mal, e a verdade. Nietzsche critica a idéia de um conhecimento racional, proposta a partir de Sócrates e Platão, e propõe uma “transvalorização de todos os valores”, segundo a qual a arte seria um modelo alternativo para a racionalidade. Partindo da reflexão sobre a arte grega, principalmente a tragédia, Nietzsche defende uma forma de arte que una o apolíneo e o dionisíaco. Sendo Apolo o deus da medida, da ordem e da proporção, seu mundo representa a individualização, o Estado, a consciência de si. A experiência dionisíaca, por outro lado, questiona valores gregos fundamentais como a medida, o bom senso, o equilíbrio. Dioniso é o deus da demesura, da ruptura com o individual, da reconciliação do homem com a natureza.
Em conseqüência disso, segundo Roberto Machado, “o grego, através da beleza, reprimiu no dionisíaco bárbaro seus elementos destruidores, ensinando-lhe a medida e transformando-o em arte” (MACHADO, 1999, 24) É por essa razão que Nietzsche vai valorizar a arte trágica, por possibilitar a união entre “a aparência e a essência”, articulando instinto e conhecimento. Para ele, “o herói não foi morto pelo trágico, mas pelo lógico” (MACHADO, idem, p.32)
Isso significa que, ao criar uma dicotomia de valores “que situa a verdade como valor supremo”, a civilização socrática reprimiu o trágico em detrimento da racionalidade. O conflito se estabelece, portanto, porque o “homem é um artista, um criador de aparências”. Para Nietzsche, diz Machado, “a história da civilização tem sido a da debilitação progressiva dos instintos fundamentais.” É por esse motivo que em Crepúsculo dos Ídolos o filósofo se rebela contra o equacionamento socrático que considera a razão, a virtude e a felicidade como sinônimos instauradores [d] “a luz diurna da razão contra a pretensa obscuridade dos instintos”. Em O nascimento da tragédia no espírito da música afirma o filósofo que
(...) o homem dionisíaco tem semelhança com Hamlet: ambos lançaram uma vez um olhar verdadeiro na essência das coisas, conheceram, e repugna-lhes o agir; pois sua ação não pode alterar nada a essência eterna das coisas, eles sentem como ridículo ou humilhante esperarem deles que recomponham o mundo que saiu dos gonzos. O conhecimento mata o agir, o agir requer que se esteja envolto em véu de ilusão – esse é o ensinamento de Hamlet (...). (NIETZSCHE, 1987, p. 9)
O desaparecimento de valores absolutos, proposto por Nietzsche, aponta para o que o teórico Jean-Louis Baudry chamou de “falsa neutralidade dos aparelhos óticos”. Baudry Insurgiu-se contra aqueles que, como André Bazin, V.I. Pudovkin e Siegfried Kracauer, acreditam ter o cinema uma inclinação “natural” para o realismo, pois sua matéria prima é o mundo visível, natural. Além do que, a origem da arte cinematográfica está ligada à lente objetiva, que consegue “fotografar” o real sem a presença do olhar humano. Por isso, acreditamos que um método mais apropriado para analisar a experiência cinematográfica seja aquele defendido pelo teórico francês Christian Metz, quando afirma:
Estou no cinema. Assisto à projeção do filme. Assisto. Como a parteira que assiste a um parto e daí também à parturiente, eu estou para o filme segundo a modalidade dupla (e todavia única) do ser-testemunha e do ser-ajudante: olho e ajudo. Olhando o filme, ajudo-o a nascer, ajudo-o a viver, posto que é em mim que ele viverá e para isso é que foi feito (...). (METZ: 1991, 406)
A imagem da parteira serve para ilustrar também a relação entre texto e leitor na visão de Iser. Para ele, os atos de apreensão são orientados pela própria estrutura do texto, porém não inteiramente controlados por ele. A estrutura estabelece, na realidade, as condições para que haja a comunicação do texto com o leitor e a possibilidade de sua participação na intenção textual:
A tal ponto uma certa estrutura textual é estabelecida para o leitor que ele é obrigado a assumir um ponto de vista que permita produzir a integração das perspectivas textuais. O leitor, porém, não pode escolher livremente esse ponto de vista, pois ele resulta da perspectiva interna ao texto. (...) Esse papel exige de cada leitor que assuma o ponto de vista previamente dado. (...) (ISER, 1996, p. 74)
Ora, Rudolf Arnheim já defendia em Film as Art, de 1932, que o filme só alcançaria o “status” de arte quando deixasse de ser um veículo de mero retrato da realidade. Para ele, a arte cinematográfica é o produto da tensão entre a representação e a distorção do real. Assim como Iser, ele acredita que o espectador não é totalmente livre para atribuir qualquer sentido às imagens que vê na tela, pois o enquadramento restringe sua visão e organiza e dirige sua percepção do objeto.
Isso ocorre porque há um “titereiro” por detrás do texto, assim como no cinema há um diretor que enquadra as imagens e as organiza para nós as recebermos. Segundo Robert Stam, alguns autores da Renascença, como Cervantes, revelaram-se explicitamente como “titereiros”, e romperam com o ilusionismo, lembrando ao leitor ou espectador “da necessidade de ser cúmplice da ilusão artística”. Segundo Stam , o teatro de Shakespeare revela uma tensão dialética entre a imitação realista e o artifício reflexivo. No entanto, mesmo que a tradição mimética tenha sido quebrada paulatinamente, desde a Renascença, o cinema, de certa forma
tornou-se o catalisador das aspirações miméticas abandonadas pelas demais artes. A popularidade do cinema deveu-se a sua impressão de realidade, a sua fonte de poder e, simultaneamente, a seu defeito congênito. As pessoas deliciavam-se com a verossimilhança do cinema, com sua capacidade de reproduzir mecanicamente uma imagem correspondente à percepção natural do olho humano. (STAM: 1981, 24, grifo nosso)
O júbilo pelo reconhecimento da reprodução do real encontra um paralelo na noção de arte culinária de Hans Robert Jauss. Segundo o teórico alemão, [A arte culinária] deixa-se caracterizar, segundo a estética da recepção, pelo fato de não exigir nenhuma mudança de horizonte, mas sim de simplesmente atender a expectativas que delineiam uma tendência dominante do gosto, na medida em que satisfaz a demanda pela reprodução do belo usual, conforma sentimentos familiares, sanciona as fantasias do desejo, torna palatáveis as experiências corriqueiras (...) ou mesmo lança problemas mora is, mas apenas para “solucioná-los” no sentido edificante, qual questões já previamente decididas. (JAUSS:1994,32)
Podemos afirmar que o cinema clássico narrativo, especialmente aquele produzido nos Estados Unidos no fim do século XIX e no início do XX, do qual Griffith é o seu maior representante, através de mecanismos de apagamento das marcas discursivas do enunciador - ao contrário de autores como Cervantes e Shakespeare, que as explicitavam - enfatiza a “impressão de realidade”, na qual a “força da mimese” favorece a função regularizadora e moralizante desse tipo de narrativa que deixa muito poucas lacunas a serem preenchidas pelo espectador, na medida em que vai ao encontro de seus códigos pré-estabelecidos e não rompe com seu horizonte de expectativa.
No entanto, o significado da imagem e do texto é produto da interação entre seu produtor e seu receptor. Nossa percepção, quando entra em colisão com as representações literárias ou cinematoráficas, nos obriga a nos distanciarmos “de uma representação formada” para que possamos “criar outras” (ISER: 1999, 135). Além do mais,
A dificultação da representação acaba por separar o leitor das disposições familiares, dando-lhe a possibilidade de imaginar o que talvez parecia inimaginável em face da determinação que dominava seus padrões até o momento. (ISER, idem, 136).
Portanto, uma vez que imagem e “discursividade” são “duas apreensões do mundo” (ISER: 1996, 33), literatura e cinema se realizam no limite entre reproduzir e ultrapassar o real, e, através desse mecanismo, fazem de leitores e espectadores seres situados entre a observação e a construção desse real.
---
Fonte:
GLÓRIA ELENA PEREIRA NUNES: “LEITURAS DE SHAKESPEARE: DA PALAVRA À IMAGEM”. (Tese de doutorado
Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público
Nenhum comentário:
Postar um comentário
Excetuando ofensas pessoais ou apologias ao racismo, use esse espaço à vontade. Aqui não há censura!!!