“Mas a supressão das fronteiras entre o público e o privado e a movimentação dos heróis de Kafka pelos espaços de vigília podem ser percebidos como indícios de uma nova estratégia de controle. No panoptismo, “o domínio do tempo era o segredo do poder dos administradores – e imobilizar os subordinados no espaço, negando-lhes o direito ao movimento rotinizado”. (BAUMANN, 2001, p. 17). Depois de Na colônia penal, não há mais muros e a vigilância opera segundo outra lógica: os administrados não estão mais confinados espacialmente, eles estão
- Como posso ir ao banco se estou detido?
- Ah, sim – disse o inspetor, que já estava perto da porta. – O senhor me entendeu mal. É claro que o senhor está detido, mas isso não deve impedi- lo de exercer sua profissão. Tampouco deve ficar tolhido no seu modo de vida habitual. (KAFKA, 1997b, p. 25)
Luiz Costa Lima (1993, p. 1000) registrou esse “paradoxo de uma detenção que não supõe a paralisação de movimentos do detento” Para o autor, “o que, do ponto de vista lógico, é paradoxal, não o é entretanto do ponto de vista da funcionalidade social: ao detento não se impedirá de prosseguir no cumprimento de suas obrigações.” (Ibid., p. 100). A representação de Kafka, o incessante trânsito de seus heróis sob constante vigília, distancia-se do modelo estudado por Foucault, antecipando o desgaste da lógica panóptica e as mutações no âmbito do controle.
No Panóptico, os internos estavam presos ao lugar e impedidos de qualquer movimento, confinados e muros grossos, densos e bem-guardados, e fixados a suas camas, celas ou bancadas. Eles não podiam se mover porque estavam sob vigilância; tinham que se ater aos lugares indicados sempre porque não sabiam, e nem tinham como saber, onde estavam no momento seus vigias, livres para mover-se à vontade. (BAUMANN, 2001, p. 16-17).
Essas novas forças que, sem confinar, administram cada passo dos heróis de Kafka são traduções estéticas desse processo de transição. Elas prescindem de coerção real – “K. sabia que não se ameaçava com uma coerção real, essa ele não temia e aqui muito menos” (KAFKA, 2000, p. 43). As sociedades de controle atuam segundo outros mecanismos – “a força do ambiente desencorajador, o hábito das decepções, a força das influências imperceptíveis de cada instante – tudo isso ele de qualquer modo temia, porém com esse perigo era preciso ousar lutar.” (Ibid., p. 43-44). O homem pós-panóptico é Gregor Samsa. “O homem não é mais o homem confinado, mas o homem endividado” (DELEUZE, 1992, p. 224). Afinal, Gregor acorda metamorfoseado em inseto na sua cama e travará um luta risível entre suas novas limitações corporais e o desejo de se movimentar. Ele sabe que é explorado no trabalho - “outros caixeiros viajantes vivem como mulheres de harém” –, tem plena consciência da sua escravidão moratória e do parasitismo familiar: “Bem, ainda não renunciei por completo à esperança: assim que juntar o dinheiro para lhe pagar a dívida dos meus pais – deve demorar de cinco a seis anos – vou fazer isso sem falta”. (KAFKA, 1997a, p. 09). É a “moratória ilimitada das sociedades de controle” de que fala Deleuze (1992, p. 222), sua conversão em inseto, que o impede de se movimentar, não muros. Mas a representação desse porvir que se apresenta episodicamente a Kafka alcança um outro sintoma. O poder de dominação a que estão sujeitos os heróis de seus romances não é mais a presença inverificável dos funcionários superiores, própria do regime panóptico, mas sua ausência inacessível.
O que importava no Panóptico era que os encarregados estivessem lá, próximos, na torre de controle. O que importa nas relações de poder pós- panópticas é que as pessoas que operam as alavancas do poder de que depende o destino dos parceiros menos voláteis na relação podem fugir do alcance a qualquer momento – para pura inacessibilidade. (BAUMANN, 2001, p. 18).
Vejamos o caso de Klamm, esse alto funcionário do castelo cuja inacessibilidade impede que se fixe uma imagem dele. “Barnabás duvida que o funcionário que lá é denominado como Klamm seja realmente Klamm.” (KAFKA, 2000, p. 264). O regime de controle do castelo se utiliza dessa invisibilidade de seus funcionários superiores. Klamm assume uma aparência de acordo com o espaço onde transita como se fosse possível estar em todos os lugares sem estar efetivamente em nenhum, bastam os rumores de sua existência, a ubiqüidade da ausência para o exercício capilar do controle e da vigília. “O senhor não é capaz de ver realmente Klamm, não é arrogância da minha parte, pois eu mesma não sou capaz. Klamm deve falar com o senhor, mas ele não fala com pessoas da aldeia, nunca até agora ele falou com alguém da aldeia.” (Ibid., p.80). Ele já não precisa estar no alto, preso à silhueta da torre central para exercer a vigília. Não por menos, K. passa a compreender a comparação que a dona do albergue faz entre Klamm e a águia:
Pensava na distância de Klamm, em sua morada inexpugnável, naquela mudez interrompida talvez só por gritos como K. ainda não tinha ouvido, no seu olhar penetrante que vinha de cima, que não se deixava jamais comprovar, jamais refutar, nos seus círculos indestrutíveis a partir das profundezas
Esse além-muro, como paradigma de poder que marca o deslocamento da sociedade disciplinar para a sociedade de controle, é também um sintoma pertencente ao regime Império, estudado por Antonio Negri e Michael Hardt. Para os autores, a transição para o regime do Império coincide e se identifica com a obsolência do modelo panóptico, com os limites da modernidade e com os cenários pós-modernos da sociedade de controle. Ou seja: Kafka antecipa esteticamente esses indícios de mutação do paradigma de dominação que se perfilha pos todos os espaços. Afinal, “o que significa, por exemplo, o poder até agora formal, que Klamm exercia sobre o ofício de K., comparado com o poder que Klamm tinha em toda sua efetividade no quarto de dormir de K.?” (Ibid., p. 93). Nos romances de Kafka, o controle é contínuo, não para nunca, se estende para dentro do quarto e invade os sonhos, abandona a horizontalidade das ordens para sussurrá-las ao pé do ouvido, junto às camas. “Nas sociedades de disciplina não se parava de recomeçar (da escola à caserna, da caserna á fábrica) enquanto nas sociedades de controle nunca se termina nada...” (DELEUZE, 1992, p. 221).
A passagem para a sociedade de controle não significa, de forma alguma, o fim da disciplina. Na realidade, o exercício imanente da disciplina – isto é, a autodisciplina dos sujeitos, os murmúrios incessantes de lógica disciplinar dentro das próprias subjetividades – é estendido ainda mais genericamente na sociedade de controle. (NEGRI; HARDT, 2005, p. 352)
As imagens de Kafka vaticinam a materialização dessa forma de poder, diagnosticando seus sintomas e criando alternativas de movimentação dentro do paradigma de dominação do Império. O anacronismo do modelo panóptico e ascensão das sociedades de controle coincide com o esgotamento da programática moderna a ascensão das pautas pós. O controle incessante do Império não é diferente daquele ao qual os heróis de Kafka estão submetidos. Não há hora de dormir, tampouco os sonhos escapam do controle. “Na passagem do moderno para o pós-moderno, e do imperialismo para o Império, é cada vez menor a distinção entre o dentro e o fora.” (Ibid., p. 206).
O poder de Klamm que se estende ao quarto de dormir de K., a cama como espaço político por excelência, são sintomas presentes nos romances de Kafka. Eles representam a privatização dos espaços públicos, a lógica da vigília ininterrupta da sociedade de controle sem muros. No regime do Império não há mais essa fronteira entre o dentro e o fora assim como em O castelo. Para Olga, não há essa distinção entre aldeia e castelo: “na verdade, consta que todos nós pertencemos ao castelo, que não existe distinção e portanto nada para transpor...” (KAFKA, 2000, p. 293). Na gestão do Império, a dialética moderna entre público e privado é substituída pela alta capacidade de absorção do sistema, nada permanece do lado de fora. Assim é o processo de Josef K.., iniciado com uma detenção que não o impede de se movimentar, mas que não relaxa na captura de sua existência. Depois de conversa com Titorelli, o herói já não tem expectativa de influenciar no processo. Para Josef K., o que importava agora era escapar das fronteiras do tribunal. Alimentava, assim, esperanças de que o sacerdote o aconselhe sobre como se manter fora dele: “não era impossível que recebesse da parte dele um conselho decisivo e aceitável, que lhe mostrasse, por exemplo, não como o processo talvez pudesse ser influenciado, mas sim como se poderia sair dele, como se poderia contorná-lo, como se poderia viver fora dele.” (Idem, 1997b, p. 260).
O espaço público tem sido a tal ponto privatizado que já não faz sentido entender a organização social em termos de uma dialética entre os espaços públicos e privados, entre o dentro e o fora. O lugar da política liberal moderna desapareceu, e, com isso, nossa sociedade pós-moderna e imperial é caracterizada, dessa perspectiva, por um déficit do político. (NEGRI; HARDT 2005, p. 208).
Um olhar sobre o filme Tropa de elite (2007) permite identificar os mesmos indícios dessa transição: “o sistema ocupa todos os espaços”, diz o narrador e protagonista, capitão Nascimento, referindo-se ao sistema jurídico-policial de que faz parte. A crítica ao distanciamento das leituras acadêmicas sobre o problema da violência se faz pela referência ao livro Vigiar e punir de Michael Foucault, onde o filósofo analisa as condições do sistema panóptico de vigília. No filme, o texto de Foucault é objeto de estudo de um grupo de estudantes da classe média carioca alheios a sua participação no ciclo genético da violência e transforma-se em mero adereço dessa alienação, junto com as ervas e o pó. O recado é simples: para a classe média e para o sistema, as páginas de Vigiar e punir só servem como papel seda. O anacronismo do texto de Foucault só é obstruído pela leitura do aluno policial, que vive o entrelugar do subúrbio (entre o morro e o asfalto): negro em uma faculdade de branco, policial militar assalariado que quer ser advogado, está sempre experimentando as condições do olhar kafkiano entre a assimilação e o alijamento. Mas no final, a força atrativa e corrompida do sistema jurídico-policial prevalece com adesão incondicional do iniciante à voz do protagonista, um personagem insider ao sistema. Na perspectiva desse narrador, o sistema adquire o mesmo movimento autopoiético dos sistemas representador por Kafka – “o sistema não trabalha para resolver os problemas da sociedade, mas para resolver os problemas do sistema”, diz o capitão Nascimento (2007).
Mas essa intimidade que a administração do Império busca, deitando-se ao lado de seus administrados, murmurando ordens enquanto estes dormem é tão eficaz que “adere” aos corpos dos acusados e se converte em energia vital, algo que os torna mais belos. (KAFKA, 1997b, p. 226). O processo de Josef K. começa a esgotá-lo – “não conseguia mais deixar de pensar no processo” (Ibid., p. 140) - a sugar todas as suas energias ao tempo que se transforma no único animo de vida possível. Afinal, “o processo estava em marcha e ele precisava detê-lo, o primeiro inquérito deveria ser também o último” (Ibid., p. 46), mas “uma defesa cuidadosa não significava, ao mesmo tempo, a necessidade de se desligar o mais possível de todo o resto?” (Ibid., p. 161). Reveladora, nesse sentido, a conversa do comerciante com K.. Com certo júbilo, ele descreve ao herói de O Processo, como todas suas energias foram deslocadas para movimentar o processo, retirando capital de seu negócio para investir no processo: “quando alguém quer fazer algo pelo seu processo, só pode se ocupar pouco de outras coisas” (Ibid., p. 212), aconselha o comerciante. Da mesma forma, o alvo do processo é a própria vida do herói que se quer integrar a esse poder, poder- desejo de movimentar a máquina burocrática e judiciária, de se integrar a ela, um biopoder que quer monopolizar a vida. A senhorita Burstner lamenta por não ter “experiência em questões judiciais”, pois “gostaria de saber tudo e são justamente as questões judiciais as que mais me interessam” (Ibid., p. 38-39). O desejo da senhorita Burstner não expressa um poder no sentido de reprimir ou de ser reprimida pelo sistema jurídico. “A idéia de Kafka não está aí. Não há um desejo de pode, é o poder que é desejo. Não um desejo-carência, mas desejo como plenitude, exercício e funcionamento: até em seus oficias mais subalternos.” (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 83).
Com efeito, para a senhorita Burstner, “o tribunal tem uma força de atração singular”: “mas com certeza vou aprimorar meus conhecimentos nesse aspecto, pois no mês que vem entro como auxiliar num escritório de advocacia.” (KAFKA, 1997b, p. 39). Não é diferente o caso de Titorelli: “ – Não chama a sua atenção o fato de que falo quase como um jurista? É o convívio ininterrupto com os senhores do tribunal que me influencia tanto. Naturalmente ganho muito com isso, mas o impulso artístico em parte se perde.” (Ibid., p. 184).
E o desejo que alguém tem pelo poder é apenas suas fascinação diante dessas engrenagens, sua vontade de fazer andar algumas dessas engrenagens, de ser ele mesmo uma dessas engrenagens – ou, à falta de coisa melhor, de ser material tratado por essas engrenagens, material que é ainda, a seu modo, uma engrenagem. (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 83)
Esse poder Kafka representa muitas vezes por imagens espaciais dos seus romances. E a arquitetura do controle não é mais uma torre central, uma pirâmide hierárquica. “O poder não é piramidal como a Lei gostaria de nos fazer acreditar, ele é segmentar e linear, ele procede por contigüidade e não por altura e distância (daí a importância dos subalternos)” (Ibid., p.83-84). É esse o cenário de O processo. Bastaria contabilizar às inúmeras vezes que a palavra “ante-sala” aparece no texto, mas os exemplos desse poder que “procede por contigüidade” são inúmeros e constante desde o início do romance. Logo na cena da detenção “seguiu-se uma pequena gargalhada no cômodo contíguo” (KAFKA, 1997b, p. 10). A expressão se reproduzirá por sinônimos no curso do romance – “cômodos vizinhos”, “ante-sala”, “sala de espera”. (Ibid.,p. 35, 98, 103, 132, 157, 160, 200, 203) – alimentando a imagem-sensação constante dessa vigília que opera pela adjacência e pelos murmúrios, sussurros e ruídos que elas permitem. Além disso, a contigüidade é o dispositivo de articulação entre lugares distintos, a interpenetração dos espaços de vigília, através de brechas sobre as quais sempre se pode espremer o olho: “Ouviam-se agora, outra vez, as meninas atrás das portas. Provavelmente elas se comprimiam em torno do buraco da fechadura, talvez também fosse possível espiar dentro do quarto por dentro pelas frestas.” (Ibid., p. 179). Em O processo, os cômodos possuem uma estranha conversibilidade. Os cartórios do tribunal se localizam no sótão de um prédio alugado localizado em um subúrbio; no ateliê do pintor Titorelli, há uma abertura que dá acesso aos cartórios e um pequeno cubículo incrustado nas dependências do banco é a sala de tortura do tribunal, onde o guarda Franz foi espancado pelo seu comportamento durante a detenção de K.. Nesse pequeno quarto de despejo, o espetáculo de poder do tribunal é puro desejo, puro gozo, biopoder. É que constatam Deleuze e Guattari (1977, p. 85):
E o grito de Franz, o policial punido por seus roubos, o grito que K. surpreende em um pequeno compartimento contíguo ao corredor de seu escritório, no banco, parece provir de uma máquina de sofrer, mas é também um grito de prazer, de modo algum em um sentido masoquista, mas porque a máquina de sofrer é uma peça de uma máquina burocrática que não para de gozar consigo mesmo.
Assim, Kafka encontra um outro sintoma do Império: o poder que articula o funcionamento do sistema jurídico-burocrático é integralmente um biopoder.
“Biopoder é a forma de poder que regula a vida social por dentro, acompanhado-a, interpretando-a, absorvendo-a e rearticulando. O poder só pode adquirir comando efetivo sobre a vida total da população quando se torna função integral, vital, que todos os indivíduos abraçam e reativam por sua própria vontade.” (NEGRI, HARDT, 2005, p. 43)
Além da sociedade de controle e do biopoder, o regime do Império é representado por outro sintoma presente nos romances de Kafka: a corrupção. Nos seus textos, ela constitui o elemento que se integra ao funcionamento vital do sistema jurídico desse paradigma de dominação. Assim é na cena inicial da detenção de K. quando os guardas vestem suas roupas íntimas. Para Benjamin (1994, p. 139-1400)
A imundice é o elemento vital dos funcionários [...] A imundice é de tal modo um atributo dos funcionários que eles podem ser vistos como gigantescos parasitas. [...] O pior, neles, não é a infinita corruptibilidade. Pois em seu íntimo são feitos de tal maneira que sua venalidade é a única esperança que a humanidade possa alimentar a seu respeito.
Assim como no Império, em Kafka, a corrupção se instala no vazio deixado pela entronização dos ritos e formas jurídicas sem valor. Nos seus romances, Kafka representa uma fratura entre poder e valor que retira do funcionamento das instituições qualquer sentido, e o vácuo dessa anulação ontológica é preenchido pela corrupção que assim se torna a única substância do sistema. A corrupção que Kafka representa não é mais a subversão moral dos valores éticos sobre os quais se pressupõe o funcionamento do sistema jurídico da modernidade. Como precursor do cenário político pós-moderno, Kafka dá forma ao vazio e à ausência de valores para serem subvertidos, convertendo a corrupção em uma peça necessária para o funcionamento “normal” do sistema. Nos romances de Kafka, a corrupção dos funcionários não é a quebra da regra de funcionamento, mas a própria regra de funcionamento. Assim como em O processo e em O castelo, “no Império a corrupção está em toda parte. É a pedra angular e a chave mestra da dominação” (NEGRI; HARDT, 2005, p. 412). Na ruptura entre poder e valor, na ausência de sentido, se instala a corrupção:
E que sentido tem essa grande organização, meus senhores? Consiste em prender pessoas inocentes e mover contra elas processos absurdos e na maioria das vezes infrutíferos, como no meu caso. Diante dessa falta de sentido do conjunto, como evitar a pior das corrupções entre os funcionários? É impossível nem o supremo magistrado teria êxito. (KAFKA, 1997b, p. 61).
Assim, Kafka articula a falta de sentido, o vazio ontológico do tribunal que extrai sua autoridade da opacidade da lei, com a inevitabilidade da corrupção, captando esteticamente a ascensão do Império em seus textos. Afinal, Negri e Hardt (2005, p.412) atam, como Kafka, essa ausência de referências valorativas com a inevitabilidade da corrupção:
A corrupção rompe a cadeia de desejo e interrompe sua extensão através do horizonte bipolítico de produção. Constrói buracos negros e vazios ontológicos na vida da multidão que nem mesmo a ciência política mais perversa consegue camuflar. A corrupção, ao contrário do desejo, não é um motor ontológico mas simplesmente a ausência de fundação ontológica das práticas biopolíticas de ser.
E a corrupção em O processo é generalizada: “só tinha levado o espancamento a sério para aumentar um pouco mais a soma do suborno” (KAFKA, 1997b, p.111), “nem sua juventude, nem o defeito físico, tinham conseguido impedir que ela já estivesse completamente corrompida” (Ibid., 171-172). Mas cabe ao sacerdote registrar a naturalidade dessa prática. Na interpretação que faz da parábola diante da lei, o porteiro, que aceita todos os pertences do homem, “não é subordinável”, pois só aceita os presentes para o homem “não achar que deixou de fazer alguma coisa” (Ibid., p. 264). Para o herói, “todos vocês são funcionários; pelo que estou vendo, são vocês o bando corrupto contra o qual eu falei...” (Ibid., p. 63). Para Benjamin (1994, p. 157), em Kafka, “o que é a corrupção no mundo do direito, a angústia é no mundo do pensamento.”
A corrupção como essência do mundo kafkiano está intimamente ligada ao vazio das instituições, ao nada que desvincula o sistema jurídico de qualquer referência axiológica, atando-o a um funcionamento tautológico ao “gozar com sigo mesmo” do tribunal. “Não é mistério que reconhecemos a corrupção e identifiquemos o poderoso vazio da névoa de indiferença que o poder imperial estende sobre o mundo.” (NEGRI; HARDT, 2005, p. 412).
Todos esses sintomas, esteticamente antecipados na obra de Kafka, localizam o sistema jurídico que ele representa nas engrenagens do regime do Império. O sistema jurídico autopoiético se localiza nessa nova gestão do capitalismo. A sociedade de controle, o biopoder, o vazio ontológico como germe da corrupção, a diluição das fronteiras entre o público e o privado e a totalidade estão intimamente relacionados com o modelo imperial de produzir decisões e a forma pela qual preserva sua legitimidade/autoridade. “É uma forma de legitimação que não repousa em nada fora de si mesma, sendo repetidamente proposta pelo desenvolvimento de sua própria linguagem de autovalidação”. (Ibid., p. 52). E foi Luhmann (1985, p. 68) que dissociou a análise da legitimidade do sistema jurídico do Império das “categorias puramente psíquicas como normas e valores” para a construção de um conceito centrado unicamente na função estabilizante de expectativas. Foi o sociólogo quem melhor se ocupou em descrever o funcionamento auto-referente do tribunal.
Essas considerações evidenciam fortes discrepâncias com respeito à discussão clássica da legitimação, e que parecem tornar questionável a continuidade do uso desse conceito. Num primeiro sentido, isso reside no abandono no uso da referência do conceito a normas ou valores últimos ou à disseminação fática do convencimento na vigência de um cerne de normas ou valores, funcionalizando o conceito de tal forma que a questão da crença na vigência possa ser tratada como uma variável. (LUHMANN, 1985, p. 9).
O sistema jurídico autopoiético, como sistema regulatório do Império, constrói sua autoridade a partir da comunicação – “a produção comunicativa e a construção da legitimação imperial marcham lado a lado e não podem mais ser separadas” (NEGRI; HARDT, 2005, p. 53). Na análise de Luhmann, a comunicação ocupa uma posição fundamental na teoria dos sistemas sociais auto-referentes e autopoiéticos. Para o autor, “sob essas circunstâncias, o processo basal dos sistemas sociais que produz seus próprios elementos só pode ser a comunicação” (LUHMANN, 1995, p. 138, tradução nossa). Para precisar a forma como esse conceito assume uma condição nuclear na autopoiesis, o autor contesta a “metáfora da transmissão”: “a metáfora da transmissão é inaplicável porque implica bastante ontologia. Ela sugere que emissor fornece algo que os receptores depois adquirem. Isto já está incorreto porque o emissor não dá nada no sentido de perdê-la.” (Ibid., p. 139).
Luhmann (1995) entende a comunicação como um processo seletivo sintetizado em três operações: a seletividade da informação, a seletividade do ato de comunicação (emissão/elocução) e a expectativa de sucesso, expectativa que a seleção será aceita (compreensão). A comunicação, longe de se esgotar na mera emissão e recepção de informações, inclui a compreensão entre suas operações seletivas. Assim, a compreensão deve ser entendida como uma das operações seletivas. “O fato da compreensão ser um indispensável componente em como se dá a comunicação tem significado de longo alcance para compreender a comunicação. Uma conseqüência é que a comunicação só é possível como um processo auto-referente” (Ibid., p. 143)
Ao contrário da mera percepção de eventos informativos, a comunicação se dá unicamente porque o ego distingue duas seleções e gerencia a diferença. [...] Ego esta em uma posição de distinguir o ato de comunicação daquilo que é comunicado.” (Ibid., p. 143)
O que importa, pois, na concepção de Luhmann, é que o ego compreenda a diferença entre a emissão de alter e a seleção da informação. Nesse sentido, a idéia de compreensão, se realiza mesmo se as informações não são aceitas. A compreensão é entendida apenas como uma condição de seguimento da comunicação e não como um estado psíquico de identidade valorativa, desonerando, assim, a comunicação de qualquer pretensão consensual. “Quando uma ação comunicativa segue outra isso testa se o processo de comunicação foi compreendido.” (Ibid, p. 143).
Assim como a idéia de comunicação constitui a base do sistema autopoiético, em Kafka, a duplicação estética desse discurso sociológico inicia-se com a representação dessa base comunicativa. A comunicação entre os heróis de O castelo e O Processo e os personagens pertencentes ao sistema. É caso do encontro de Josef K. com o pintor Titorelli, “homem de confiança do tribunal” (KAFKA, 1997b, p. 179). O herói questiona o pintor sobre as contradições inconciliáveis de seu discurso:
O senhor fez antes a observação de que o tribunal é inacessível às provas, mas tarde restringiu isso ao tribunal público, e agora diz até mesmo que o inocente não precisa de ajuda perante o tribunal. [...] Mas além disso o senhor afirmou antes que se pode influir pessoalmente sobre os juizes e no entanto agora contesta que a absolvição real, como a chama, possa ser alcançada através da influência pessoal. (Ibid., p. 186).
Na explicação do pintor, o vazio é substituído pelas contradições. “Essas contradições são fáceis de explicar – disse o pintor. – Fala-se aqui de duas coisas diversas: daquilo que consta na lei e daquilo que eu experimentei pessoalmente – o senhor não pode confundi-las.” (Ibid., p. 186-187). Para Daniel Lins (2004, p. 108),
“A cena é construída a partir da justaposição de uma retórica totalmente vazia que calca (a palavra ainda é mais apreciada se pensarmos na profissão de pintor de Titorelli) os autos da justiça, e no final das contas não dá acesso a nada mais que essa lógica vazia (ou totalmente aparente) e aos sentimentos de K., que oscilam entre a consternação, a surpresa ou o desespero. [...] O discurso do pintor não é contraditório, é vazio.”
A comunicação entre os personagens parodiza o modelo luhmanniano para retirar qualquer possibilidade de compreensão nessa experiência comunicativa, eliminando qualquer resquício ontológico. A retórica vazia de Titorelli, e do sacerdote em O processo é mesma do funcionário Bürgel e da dona do albergue em O castelo, assim como a fala de todos os personagens pertencentes ao tribunal e ao castelo. Ela apaga a contradição das expectativas dos heróis com as condições autopoiéticas desses sistemas pelo esvaziamento valorativo de seu funcionamento. Por essas razões, o sistema jurídico autopoiético luhmanniano que Kafka representa é a máquina reguladora do Império. Negri e Hardt (2005, p. 53) confirmam isso:
A produção comunicativa e a construção da legitimação imperial marcham lado a lado e não podem mais ser separadas. A máquina é autopoiética – ou seja, sistêmica. Ela constrói tecidos sociais que esvaziam, ou tornam ineficaz, qualquer contradição; cria situações nas quais, antes de neutralizar coercitivamente a diferença, parece absorvê-la num jogo insignificante de equilíbrios autogeradores e auto-reguladores.
Nos romances de Kafka, os diálogos são construídos a partir do confronto entre as expectativas dos heróis – expectativa de compreensão racional e de integração às engrenagens dos sistemas autopoiéticos do castelo e do tribunal – e a lógica cômico- banalizante dos personagens que mediam a aproximação dos heróis. E o anestesiamento – via riso - desse (des)encontro comunicativo revelará a dimensão espectral desses sistemas cujo funcionamento aciona a fantasia ideológica que articula a realidade. Ou seja: inserido no contexto do Império, o sistema jurídico autopoiético não opera mais a partir da noção sintomal de ideologia. A ilusão não está mais no “saber”, como na modelo panóptico da modernidade, mascarado pelos discursos da razão e da humanidade. No Império, a ilusão já integra o “fazer” é constitutivo da própria realidade e não de uma instância discursiva. Para Slavoj Žižek (1998, p. 316).
O que as pessoas desconsideram, e desconhecem, não é a realidade, mas a ilusão que estrutura sua realidade, sua atividade social. Eles sabem muito bem como as coisas realmente são, mas continuam a agir como se não soubessem. A ilusão, portanto, é dupla: consiste em passar por cima da ilusão que estrutura nossa relação real e efetiva com a realidade. E essa ilusão desconsiderada e inconsciente é o que se pode chamar de fantasia ideológica.
A crença de Josef K. no Estado de Direito moderno é, desde o início do romance, confrontado com o riso dos personagens, quase todos pertencentes ao sistema do tribunal. Pelo embate, os postulados liberais da modernidade – presunção da inocência, o direito à defesa, a liberdade – são transformados
De uma maneira mais precisa, poderíamos dizer que a fantasia ideológica vem tapar um buraco aberto pelo abismo, pelo cunho infundado da Lei social. Esse buraco é delimitado pela tautologia ‘a lei é a lei’, fórmula que atesta o caráter ilegal e ilegítimo da instauração do reino da lei, de uma violência fora da lei, real, em que se sustenta o próprio reino da lei. (Id., 1992, p. 63)
Kafka representa exatamente esse arremedo que a fantasia ideológica opera sobre fraturas comunicativas através das quais o sistema jurídico autopoiético garante seu funcionamento narcíseo. Na versão de Kafka, pela duplicação do discurso sociológico de Luhmann, a legitimidade do sistema jurídico autopoiético repousa nessa tautologia que remete ao fundamento místico de sua autoridade.
Daí a habilitação de Kafka na leitura desses sintomas decorrentes da transição capitalista para outras formas de engrenagens. Em Kafka, todo o conteúdo histórico, ideológico se objetivará na forma novelesca. A totalidade impossível de uma época em transformação, cujos sintomas aparecem de forma episódica, reflete na inviabilidade de uma síntese romanesca na literatura de Kafka. A forma novelesca é a resposta estética de Kafka a instabilidade desses sintomas das mutações capitalistas. “A totalidade que Kafka não pôde representar romanescamente não é o não mais do capitalismo liberal, mas o ainda não do capitalismo monopolista organizado”. (COUTINHO, 2005, p. 192) É exatamente por isso que a as novelas são formas transitórias da máquina de expressão de Kafka, ocupando um lugar entre as cartas e os romances, conforme se lê em Deleuze e Guattari (1977, p. 56): “Pois é simultaneamente que Kafka começa romances (ou tenta desenvolver uma novela em romance) e que abandona os tornar-se-animais para substituí-los por um agenciamento mais complexo”. Resta seguir o rastro desses agenciamentos em O processo e O castelo para compreender a legitimidade auto-referente do sistema jurídico e essa nova fórmula ideológica que articula seu funcionamento."
---
Fonte:
Pablo Galas Pedrosa: “Duplicação paródica do pensamento de Niklas Luhmann na escrita de Franz Kafka”. (Dissertação apresentada ao programa de Mestrado na linha de pesquisa Literatura e outras áreas do conhecimento, como parte dos requisitos para obtenção de grau de Mestre
Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Nenhum comentário:
Postar um comentário
Excetuando ofensas pessoais ou apologias ao racismo, use esse espaço à vontade. Aqui não há censura!!!