Uma poesia de feição musical

UMA POESIA DE FEIÇÃO MUSICAL
A música, agora e sempre!
Que teu verso seja a coisa voejante
Que se sente fugir de uma alma emigrada
Para outros céus e outros amores.
(Verlaine, Paul. Arte Poética)

A associação entre poesia é música é bastante antiga, já mencionada na Poética de Aristóteles. Entretanto, analisar detidamente a vinculação histórica e conceitual entre essas duas naturezas artísticas demandaria um estudo a parte e, naturalmente, fugiria dos propósitos do presente trabalho, tal é a multiplicidade de fatores que nela intervém, conforme o que afirma Geir Campos:

Apesar das divergências sempre renovadas, entre autores que defendem e outros que atacam a valorização do elemento musical na composição poética, vale a pena lembrar que a versificação implica certa dose de musicalidade, orgânica ou abstrata, isto é, espontânea ou esquemática, resultante ou normativa da ordenação vocabular.

Partindo de tais pressupostos, buscarei ater-me mais especificamente à observação analítica de determinados aspectos correspondentes à instância musical, verificáveis ao longo da obra Viagem, de Cecília Meireles. Sobre a perspectiva da musicalidade na trajetória da referida autora, José Maria Dantas afirma: “O poeta vê a poesia como sinônimo de canção, e a sonoridade, a musicalidade, implícita ou explícita, são eternas companheiras do processo poético de toda a sua obra”. Para Ana M. L. Mello, a musicalidade que se faz presente em Cecília “é um modo de transmissão de sentidos, tão relevante quanto as imagens”. Já Margarida M. Gouveia afirma: “Em Cecília, poesia é canto. Não pinta nem descreve; musicaliza. Um verso parece encerrar um segredo cósmico ou humano, do mesmo modo que o ritmo de uma canção consegue traduzir a profundidade do sensível”. Revela-se, dessa forma, uma postura estética que atribui à música o valor determinante a um de seus principais atributos, apropriado tanto à expressão, quanto ao sentido de seus versos.

Já a feição melódica como marca de composição já fazia parte do ideário estético que caracterizava o Simbolismo francês da segunda metade do século XIX, para quem a música não se dissociava da expressão poética. De acordo com Marcel Raymond, “um artigo capital da estética simbolista foi o de fazer um uso meditado dos recursos musicais da língua”. Conforme Eduardo Portella, “No Brasil, o exemplo mais declarado de assimilação de valores simbolistas por parte de um poeta moderno é o de Cecília Meireles”. Mais adiante, o crítico aponta de que maneira a poeta distingue-se daquela feição tradicional do movimento que a havia influenciado:

O simbolismo de Cecília Meireles é um simbolismo isento da ortodoxia francesa, segundo a qual a música era tudo e o isolar-se era um luxo a ser cultivado e não um perigo a ser evitado. Não que a sua poesia evite sistematicamente o elemento musical. De modo algum: há nela inclusive uma forte inclinação para o canto. Apenas o elemento musical comparece despojado de qualquer caráter opressivo. Comparece inclusive acompanhado do sentido.

Nessa mesma linha discursiva, Darcy Damasceno afirma não ser possível reconhecer uma adesão plena de Cecília Meireles ao Simbolismo. Não obstante, a influência da referida estética sobre a autora fora bem significativa em seus primeiros livros Nunca Mais... e Poemas dos Poemas e Baladas para El-Rei, “embora se pressagiasse naqueles versos um novo estilo poético”. Já em Viagem, esse novo estilo sedimentar-se-ia à trajetória da autora:

Com a publicação de Viagem o influxo simbolista perderia em relevo externo para traduzir-se em filosofia de vida e comportamento estético. A similitude temática e formal, que ligava Cecília Meireles e alguns raros epígonos do Simbolismo, cedeu lugar à pluralidade de motivos e à eleição de certos metros; o vocabulário típico substituiu-se por um léxico mais variado, e os preconceitos espiritualistas de pensamento filosófico, tradição e universalidade vieram singularmente concretizar-se no menos entusiasta dos renovadores.

As referidas considerações nos remetem a uma efetiva vinculação conceitual da poética ceciliana, genericamente determinada, com a expressão musical nela verificada. Sua feição moderna, entretanto, não se dissocia de determinados preceitos simbolistas que, de alguma forma, refletem-se em sua trajetória poética.

Com base em tais considerações, volto-me ao estudo específico de textos de Viagem, cujos títulos se constituam por termos que semanticamente remetam à expressão musical: música, serenata, canção, cantiga e cantiguinha. Tais poemas serão aqui analisados na ordem em que aparecem na obra (independentemente dos títulos repetidos estarem ou não em seqüência), visto que o objetivo principal do presente estudo é o de reconhecer, a par das características autônomas de cada um, a reiteração sistemática de uma mesma identidade coletiva da expressão melódica por eles representada.

Música

Noite perdida,

não te lamento:

embarco a vida

no pensamento,

busco a alvorada

do sonho isento,

puro e sem nada,

- rosa encarnada,

intacta, ao vento.

Noite perdida,

noite encontrada,

morta, vivida,

e ressuscitada...

(Asa da lua

quase parada,

mostra-me a sua

sombra escondida,

que continua

a minha vida

num chão profundo!

- raiz prendida

a um outro mundo.)

Rosa encarnada

do sonho isento,

muda alvorada

que o pensamento

deixa confiada

ao tempo lento...

Minha partida,

minha chegada,

é tudo vento...

Ai da alvorada!

Noite perdida,

noite encontrada...
(p. 232 – 234)

O poema transcrito, composto por doze estrofes (onze tercetos e um monóstico), está configurado com uma impecável regularidade estrutural de composição, na qual todos os seus trinta e quatro versos são formados por um mesmo metro de quatro sílabas poéticas (versos tetrassílabos). Além disso, destaca-se o fato de que há uma associação sonora entre todas as terminações de versos, perfazendo esquemas de rimas cruzadas, em sua maioria, havendo ainda ocorrências de rimas paralelas, além de um único caso de interpolada.

Na construção temática dos referidos versos estão presentes, primordialmente, duas imagens distintas e relacionadas: a noite e a alvorada. A essa dicotomia depara-se a condição existencial de um sujeito lírico, para quem a realidade configura-se através dos recursos figurativos proporcionados pela expressão poética. Em tais termos, o poema apresenta sete instâncias elocutórias, tendo como marcos divisórios o emprego de iniciais maiúsculas em cada um dos respectivos períodos: nas três primeiras estrofes predominam os verbos de ação que referendam um transcurso linear do tempo; a quarta estrofe tem seu complemento sintático no primeiro verso da estrofe seguinte, constituindo-se num relato de eventos já decorridos ― conforme se percebe pelos verbos conjugados no particípio ―, enquanto que do ponto de vista semântico, há a personificação da noite, caracterizando um movimento cíclico de renovação e sobrevivência que transcende à condição temporal em que está inserida; o terceiro momento, estando graficamente demarcado pelos parênteses de abertura e fechamento entre a quinta e a oitava estrofes, estabelece uma suspensão temporal e rítmica dentro do próprio poema, retomando a ambiência noturna através da metáfora “asa da lua”, para com ela estabelecer uma identificação capaz de revelar ao sujeito lírico sua transitoriedade entre dois mundos; do segundo verso da oitava estrofe até o primeiro da décima há uma imagem de luminosidade associada à noção de calor, conforme a expressão “Rosa encarnada”, a qual se vincula associativamente ao verso “muda alvorada”, conotando uma metáfora para a instância do nascimento do dia; do segundo verso da décima estrofe até o monóstico da estrofe seguinte, o sujeito lírico assume uma postura reflexiva, que tem na idéia da impermanência sua imagem primordial; o primeiro verso da última estrofe do poema revela uma expressão exclamativa de pesar ou lamento pela condição da alvorada; já o sétimo e último período do poema, colocado nos versos restantes da última estrofe, retoma a antítese mencionada na quarta estrofe, sugerindo uma presumível continuação da referida imagem, do poema e, quiçá, um retorno indeterminado a tudo que fora mencionado anteriormente.

Percebe-se, assim, que a referida composição poética traz em seu título a definição de um percurso melódico, o qual permeará a realidade concreta representada pela imagem da alvorada e a expressão de mistério e subjetividade característica da noite. Em suas elucubrações, o referido sujeito reconhece uma natureza cíclica ou pendular que abarca todas as coisas neste mundo; num outro estágio, expressa uma noção precisa acerca da interação que há entre a vida e a morte, como duas faces de um mesmo processo que norteia sua compreensão da existência. Tal compreensão faz parte da própria visão de mundo da autora que, sobre esse assunto, anos mais tarde teceu as seguintes considerações:

Sem sombra de pessimismo, posso, no entanto, confirmar por experiência a verdade do que “somos sempre e cada vez mais governados pelos mortos”. Porque nesse mundo emocional que o tempo acumula todos os dias nem o mais breve suspiro se perde, se ele foi dedicado ao aperfeiçoamento da vida. Muitas coisas se desprendem e perdem ― ou parecem desprendidas e perdidas ― ilimitado tempo: mas outros vêem, como heranças intactas, de geração em geração, caminhando conosco, vivas para sempre, vivas e atuantes, e não lhes podemos escapar, e sentimos que não lhes podemos resistir.

A referida condição de mutabilidade constitui-se, portanto, como um dos vários motes temáticos que se reiteram ao longo da trajetória poética de Cecília Meireles, conforme nos aponta Leodegário de A. Filho, para quem o conjunto de sua obra constitui-se de “uma cosmovisão uniforme, essencialmente ferida pela angústia e pela fugacidade do tempo e da brevidade da vida”. Já nas palavras de Judith Grossmann:

nenhum eixo da poesia de CM é jamais inteiramente abandonado, uma vez adotado. O que ocorre é o acréscimo de novos aspectos que ampliam a área de discernimento, mas não desmentem as vozes anteriores. Isso dá ao seu conjunto de obra a solidez de uma construção em que as camadas são progressivamente acumuladas e se sustentam mutuamente.

Tais circunstâncias nos remetem a inferir que cada um dos poemas de Cecília Meireles faz-se um portador embrionário, em suas múltiplas e variadas construções enunciativas, de uma autêntica personalidade lírica. Um desses aspectos, portanto, configura-se na expressão da musicalidade como um fator discursivo e como um recurso estético.

Serenata

Repara na canção tardia

que nitidamente se eleva,

num arrulho de fonte fria.

O orvalho treme sobre a treva

e o sonho da noite procura

a voz que o vento abraça e leva.

Repara na canção tardia

que oferece a um mundo desfeito

sua flor de melancolia.

É tão triste, mas tão perfeito,

o movimento em que murmura,

como o do coração no peito.

Repara na canção tardia

que por sobre o teu nome, apenas,

desenha a sua melodia.

E nessas letras tão pequenas

o universo inteiro perdura.

E o tempo suspira na altura

por eternidades serenas.

(p. 234 - 235)

O poema é constituído por sete estrofes de versos octossílabos, sendo que quase todos eles possuem algum tipo de relação fônica, com rimas cruzadas ou interpoladas. Diante da referida estruturação formal, torna-se evidente uma musicalidade explícita na referida composição, fazendo jus ao título que a nomeia. “Serenata” é uma composição dividida em quatro instâncias específicas, onde nas três primeiras o item demarcatório é a expressão “Repara na canção tardia”, que inaugura o poema e se repete na abertura da terceira e da quinta estrofe, já o verso de abertura da sexta estrofe “E nessas letras tão pequenas” encerra a instância final do poema; a par disso, observa-se que canção tardia e letras tão pequenas são referências metafóricas à poesia, em termos de definição conceitual. Nas referidas metáforas, canção evidencia uma natureza sonora, vocal e rítmica, enquanto letras expressa sua contrapartida formal e semântica de composição. O complemento da primeira expressão (tardia) é um adjetivo que representa retardo cronológico de surgimento ou execução, sob o ponto de vista do sujeito lírico; enquanto que tão pequenas conota uma dimensão formal de pouca expressão ou visibilidade.

Nas três primeiras instâncias do poema, através do mesmo verso que se repete na inauguração de cada uma delas, o sujeito lírico faz um chamamento ao leitor ou interlocutor virtual, para que este se disponha a fazer uma transição ou passagem ao mundo das representações evidenciadas pelo universo poético: o primeiro momento (as duas estrofes iniciais) relata o despertar da canção tardia em meio a um universo de representações sensórias e oníricas, em que despontam o caráter dinâmico das ações ― se eleva, treme, procura, abraça e leva ― e a personificação dos elementos ― canção, fonte, orvalho, sonhoe vento; o segundo momento do texto (terceira e quarta estrofes) apresenta, por parte da instituição poética, um oferecimento daquilo que possui (sua flor de melancolia) a uma realidade em desalinho (mundo desfeito), tendo seu percurso descrito como vital e involuntário (movimento em que murmura/como o do coração no peito), cujo reflexo se faz notar através da ambigüidade vivenciada por aquele mundo (triste/perfeito); o terceiro momento (quinta estrofe) efetiva a aproximação entre o objeto da atenção lírica (canção tardia) e o interlocutor a quem se dirige o sujeito poético, mediante uma condição singular e exclusiva (apenas), desempenhada pelo referido objeto (sobre o teu nome/desenha sua melodia); por último, os versos finais de Serenata destacam que a singeleza da poesia, através de suas letras tão pequenas, é capaz de abarcar o universo inteiro no pluralismo daquilo que é atemporal (eternidades serenas), onde a própria instância cronológica (o tempo) mostra-se personificada e detentora de uma sensibilidade aérea (suspira na altura).

Em tais circunstâncias, o poema se constrói a partir de uma ambiência noturna, onde uma determinada enunciação discursiva tem naquela ação musical seu ponto de referência imediato. As caracterizações do tempo e do espaço servem como pano de fundo a um universo imagético pleno de significações transcendentes, que se coadunam com uma atmosfera existencial plena de melancolia, relatada pelo sujeito lírico. José Maria Dantas afirma que “é, também, por meio da imagem da canção que a poesia de Cecília Meireles nos fornece conhecimento, que nos permite reafirmar a não gratuidade de sua poesia, e sim sua participação como reflexão”. Assim, o conjunto dos versos de “Serenata” articula-se em torno da sugestão melódica, que tem no ritmo um importante recurso de definição identitária, servindo-lhe de instrumento e ponto de referência para uma apreciação da realidade.

A última cantiga

Num dia que não se adivinha,

meus olhos assim estarão:

e há de dizer-se: “Era a expressão

que ela ultimamente tinha”.

Sem que se mova a minha mão

nem se incline a minha cabeça

nem a minha boca estremeça

― toda serei recordação.

Meus pensamentos sem tristeza

de novo se debruçarão

entre o acabado coração

e o horizonte da língua presa.

Tu, que foste a minha paixão,

virás a mim, pelo meu gosto,

e de muito além do meu rosto

meus olhos te percorrerão.

Nem por distante ou distraído

escaparás à invocação

que, de amor e de mansidão,

te eleva o meu sonho perdido.

Mas não verás tua existência

nesse mundo sem sol nem chão,

por onde se derramarão

os mares da minha incoerência.

Ainda que sendo tarde e em vão,

perguntarei por que motivo

tudo quanto eu quis de mais vivo

tinha por cima escrito: “N ã o”.

E ondas seguidas de saudade,

sempre na tua direção,

caminharão, caminharão,

sem nenhuma finalidade.

(p. 235 - 237)

O poema apresenta-se estruturalmente bem equilibrado, perfazendo uma combinação equilibrada entre metro e ritmo. Trata-se da constituição de oito quadras, onde todos os versos são octossílabos; além disso, a totalidade das terminações dos versos é constituída por rimas interpoladas, que se formam a cada estrofe. Destaca-se, portanto, uma construção formal melodiosa, cuja sonoridade e relevância significativa estão devidamente pronunciadas em uma mesma constituição no esquema de rimas, bem como mediante uma precisa acomodação métrica. Consoante essas observações está o fato de que o fonema /ãw/ se faz presente em dezesseis dos trinta e dois versos que totalizam o poema, assegurando-lhe, dessa forma, a prevalência de uma mesma “cadência fônica”.

A referida composição poética, como um todo, está construída sob um cabedal imagético relacionado a afastamento, separação e finitude; o que pode ser percebido já na menção do termo “última”, no título que o prenuncia. Podem-se identificar duas instâncias específicas de construção temática que se alternam no poema: nas três primeiras estrofes e na sétima, há um monólogo do sujeito lírico que não se dirige especificamente a ninguém em especial; já na terceira, quarta, quinta e oitava estrofes, ele pressupõe a existência de um interlocutor, um “tu” a quem direciona sua atenção e suas palavras. O tempo verbal predominante ao longo do poema é o futuro do presente, o que revela uma dada expectativa para a efetivação de eventos posteriores, os quais são descritos levando em conta as circunstâncias passadas e presentes, observadas e sentidas pelo sujeito enunciador do discurso poético. A lógica para tal compreensão está situada no âmbito de sua sensibilidade perante o mundo e o universo das realizações existenciais que lhe forjaram a própria condição de ser.

O primeiro verso da primeira estrofe, como que iniciando uma narrativa tradicional, estabelece uma condição de tempo futura, sem precisar-lhe o momento; já o segundo verso complementa o anterior e o situa definitivamente na expressão lírica da condição poética, a qual expressa o próprio estado do sujeito lírico numa projeção imagética daquele instante derradeiro. Assim sendo, tal circunstância é meramente sugestionada, visto não haver, por parte do referido sujeito, uma menção explícita à pretensa condição futura a ele destinada. Isso é verificado na utilização do vocábulo assim, exercendo função de predicativo do sujeito, que indica uma demonstração visual do evento em questão; some-se a isso a utilização dos dois pontos como sentença final do verso, o que haveria de supor um necessário complemento gramatical, na forma de uma explicação ou enumeração das circunstâncias anteriormente descritas. Já os dois versos seguintes aliam-se aos anteriores, expondo uma perspectiva de observação que o sujeito lírico tem do futuro, projetado a partir de uma presumível imagem verificada por aqueles que lhe conheciam a fisionomia.

Na segunda estrofe o sujeito lírico vaticina acerca das instâncias de transformação de sua condição futura, considerando o inevitável percurso a ser percorrido até que a mudança de estágio em seu ser realmente se efetive. Tal mudança tem como prenúncio a inércia de seu próprio corpo ― que deixa de existir, uma vez que a imagem correspondente à vida é a da ação, enquanto a falta desta corresponde à cessação daquela ―, e como conseqüência o fato de que todo o seu ser tornar-se-á uma imagem na memória (toda serei recordação). Já na estrofe seguinte, o sujeito lírico assume uma postura ativa naquele aspecto de sua personalidade que deverá sobreviver ao ocaso de sua expressão concreta (pensamentos), sob o estágio emocional que lhe define a condição do instante (sem tristeza). Nessa nova perspectiva, o sujeito lírico se apresenta sob uma condição satisfeita ou resignada perante a transformação existencial por ele vivenciada. Para tanto, faz ele uso de uma ampla capacidade de observação das circunstâncias que o constituem, tanto no que diz respeito à definitiva impossibilidade de efetivação sentimental (acabado coração), quanto na constatação de que lhe será inviável uma completa expressão ou definição daquilo que irá representar seu estado existencial futuro (horizonte da língua presa).

Da quarta a sexta estrofe, o sujeito lírico lança seu discurso dirigido a um interlocutor virtual, conforme já fora observado anteriormente. Nesse estágio da enunciação poética, podem-se considerar, pelo menos, três identidades específicas para o sujeito personificado na segunda pessoa do singular: um outro ser, de natureza semelhante, o qual representaria a inequívoca expressão do seu afeto pessoal; uma exemplificação do papel exercido pela própria vida em seu caráter conceitual; e, por fim, a imagem do seu próprio eu, representado na forma de um alter ego, visto no espelho de suas realizações passadas em confronto com seu novo estágio de expressão futura. De qualquer forma, independente do que venha a representar aquele “tu” do poema, fica evidenciada uma relação pendular na sua associação com o sujeito lírico, onde a distância e a proximidade se alternam na interação visceral entre os seres, conforme se observa na manifestação sinestésica da quarta estrofe (virás a mim, pelo meu gosto,). Para A. Bosi, o “eixo-matriz” dos significados que povoam o universo imagético de Cecília Meireles “tem como pólos o eu e o outro, sendo o outro ora o Tu, quase onipresente nos primeiros livros, ora a natureza, a paisagem circunstante de inúmeras faces”.

Por outro lado, vislumbram-se três estágios de representação daqueles dois índices pronominais caracterizados no poema: na quarta estrofe, estabelece-se uma vinculação através do olhar do sujeito lírico que revela sua natureza etérea (de muito além do meu rosto /meus olhos te percorrerão); na quinta, destaca-se o chamamento efetuado pelo sujeito da enunciação num espaço de expressão onírico (invocação... /te eleva o meu sonho perdido); e na sexta estrofe, evidencia-se a definitiva impossibilidade de associação entre os referidos seres, visto estarem os mesmo, então, submetidos a uma condição de existência em que qualquer menção lógica à espacialidade concreta revela sua inaplicabilidade prática (mundo sem sol nem chão). Enquanto isso, o sujeito lírico enuncia o atributo essencial da sua própria condição de ser no mundo, onde a realidade se dilui na sua expressiva manifestação (por onde se derramarão/os mares da minha incoerência).

A sétima estrofe do poema, por sua vez, estabelece um rompimento naquele paradigma até então expresso, que apresentava um sujeito lírico distanciado e, até certo ponto, conformado perante os eventos e as circunstâncias descritas. Nesse instante, portanto, ele manifesta um questionamento vital para sua autodefinição identitária, qual seja o de indagar sobre o significado ou propósito daquela sucessão de negativas das quais fora paciente em sua trajetória pessoal. Dessa forma, então, a resignação das estrofes anteriores estava direcionada às perspectivas futuras vislumbradas pelo sujeito da elocução, enquanto que sua inconformidade atual diz respeito às experiências vivenciadas no passado, retomando a imagem do balanço pendular em que se dão as circunstâncias enunciativas do poema.

Já a última estrofe do referido texto poético é iniciada com uma conjunção aditiva (E), o que evidencia seu caráter complementar em relação à estrofe anterior. Em tais circunstâncias, o sujeito lírico expressa um sentimento de recordação, de caráter afetivo e sentimental, por alguém ou algo distante no tempo e/ou no espaço (ondas seguidas de saudade, /sempre na tua direção); contudo, tal atitude resulta na ausência de função de sua própria condição de ser (caminharão, caminharão, /sem nenhuma finalidade).

No seu conjunto, “A última cantiga” conota um sentimento de finitude e impermanência apreendido pelo sujeito lírico; há, igualmente, uma relação do passado com o presente, em que o primeiro se reatualiza no segundo. Tais circunstâncias são permeadas por uma imagem antitética que revela um ser em desalinho com a realidade vivenciada, tendo no “estado poético” seu ponto de referência identitária. Permanece-lhe, no entanto, aquele sentido lírico de conotação musical que lhe revela uma essência maior e transcendente representada para criação e expressão da arte poética.

Canção

Pus o meu sonho num navio

e o navio em cima do mar:

― depois, abri o mar com as mãos,

para o meu sonho naufragar.

Minhas mãos ainda estão molhadas

do azul das ondas entreabertas,

e a cor que escorre dos meus dedos

colore as areias desertas.

O vento vem vindo de longe,

a noite se curva de frio;

debaixo da água vai morrendo

meu sonho, dentro de um navio...

Chorarei quanto for preciso,

para fazer com que o mar cresça,

e o meu navio chegue ao fundo

e o meu sonho desapareça.

Depois, tudo estará perfeito:

praia lisa, águas ordenadas,

meus olhos secos como pedras

e as minhas duas mãos quebradas.

(p. 237-238)

Esse poema é composto por cinco estrofes de quatro versos, onde somente dois versos de cada estrofe rimam entre si, alternadamente. Possui um metro regular de versos octossílabos. Cada estrofe se configura num período sintático distinto, iniciando com maiúscula e sendo fechada com ponto final ou reticências, no caso da terceira estrofe. Há uma seqüência cronológica progressiva entre os referidos períodos, fato esse que pode ser observado através do tempo verbal utilizado em cada um deles. Assim, na primeira estrofe os verbos estão conjugados no pretérito perfeito (pus/ abri); na segunda e na terceira, no presente (estão molhadas/ escorre/ colore/ vem vindo/ se curva/ vai morrendo); já na quarta e na quinta estrofes predominam os verbos no futuro do presente (chorarei/ estará).

Partindo de tais referências estruturais, percebemos que o texto está construído a partir de um conjunto de imagens figuradas ou alegóricas que buscam definir uma autêntica condição de ser do próprio sujeito lírico. Essas imagens são expressas mediante uma associação direta entre determinados elementos incompatíveis do ponto de vista concreto, como sonho e navio, mar e mãos, além de sonho e naufragar (1ª estrofe); no momento seguinte, verifica-se uma dimensão de destaque nas duas metonímias para água, expressas por azul e cor (2ª estrofe); há ainda a personificação de instâncias imateriais distintas, representadas pelo vento, pela noite e pelo próprio sonho (3ª estrofe); e, por fim, encerra-se a distribuição de referências figurativas na projeção hiperbólica que o eu lírico faz acerca de seu próprio pranto (chorarei quanto for preciso, / para fazer com que o mar cresça – 4ª estrofe). Tais referências conduzem o poema para uma dimensão espaço-temporal de autêntico lirismo, em que despontam as circunstâncias internas de percepção do sujeito em relação a sua condição de ser no mundo.

Nos versos e estrofes de Canção, portanto, através do percurso elocutório construído pelo sujeito poemático, desenha-se uma atmosfera musical e lírica que busca abarcar as instâncias de realização da própria essência poética, em meio ao descompasso do ser perante o mundo em que está inserido. Por isso, o referido sujeito, intencionalmente, procura sufocar aquele atributo que melhor definiria a sua natureza essencial ― o sonho ―, mergulhando-o, com as próprias mãos, na aquosidade que expressa dissolução: o mar. Assim, aquele elemento que, semanticamente, traduz um estágio de percepção diferenciado em relação ao universo concreto, não é compatível com os novos tempos que chegam de longe, cuja marca representativa é o vento, expressão de movimento e mudança, dotado de uma força capaz de abalar até mesmo a representação do mistério insondável simbolizado pela noite. No final (última estrofe), todas as coisas deverão estar ajustadas ao novo estágio prenunciado pelo sujeito lírico, e a noção dessa estabilidade revela, de maneira pessimista, a morte do caráter sensível e criativo do ser, conseqüentemente, da sua face artística, evidenciada na expressão poética.

Com isso, a leitura desse poema nos remete à apreensão de uma realidade primordial que tem no elemento água e no índice da morte seus dois pólos de definição. Sobre o papel simbólico da água, Ana M. L. Mello afirma:

Nas diferentes cosmogonias, a substância primitiva – a Água – cobria o universo em trevas, quando o criador – o Arquiteto do Mundo – flutuava sobre elas e nelas começou a trabalhar para a formação do Cosmo. Nesse sentido, a água é o símbolo da substância primordial, origem da vida, fonte de todas as coisas existentes: precede a forma, é receptáculo da criação e reabsorve as formas após a morte, dissolvendo-as.

A fonte da criação é também o receptáculo da finitude. Nas palavras de Bachelard, a água insere-se na categoria dos elementos primordiais, encarregada de uma espécie de dissolução que a singulariza diante das demais: “cada um dos elementos tem sua própria dissolução: a terra tem seu pó, o fogo sua fumaça. A água dissolve mais completamente. Ajuda-nos a morrer totalmente”.

Dessa forma, percebe-se nesse poema a perspectiva referencial de um conceito de finitude expresso pela solubilidade do ser naquele líquido primordial, que é tanto fonte como destino dos seres. Tal proposição faz eco com aquele preceito de impermanência das coisas e dos seres pertencentes ao mundo concreto, tão próprio da poética ceciliana. Já a perenidade pertence ao plano das imagens, constituídas pelo instante lírico.

Canção

Nunca eu tivera querido

dizer palavra tão louca:

bateu-me o vento na boca,

e depois no teu ouvido.

Levou somente a palavra,

deixou ficar o sentido.

O sentido está guardado

no rosto com que te miro,

neste perdido suspiro

que te segue alucinado,

no meu sorriso suspenso

como um beijo malogrado.

Nunca ninguém viu ninguém

que o amor pusesse tão triste.

Essa tristeza não viste,

e eu sei que ela se vê bem...

Só se aquele mesmo vento

fechou teus olhos, também...

(p. 239-240)

Esse poema, também denominado Canção, tem seus versos distribuídos por três sextetos, com uma estruturação métrica regular de versos heptassílabos. Sintaticamente, existem seis períodos ao longo do poema: dois na primeira estrofe, um na segunda e três na terceira. Do ponto de vista cronológico, a primeira estrofe apresenta seus verbos no pretérito-mais-que-perfeito (tivera) e no pretérito perfeito (bateu-me, levou, deixou); a segunda, no presente do indicativo (está, miro, segue); e a terceira, no pretérito perfeito (viu, viste, fechou), no imperfeito do subjuntivo (pusesse) e no presente do indicativo (vê). Há, portanto, uma representação temporal associada ao passado, na descrição de eventos decorridos, e outra ao presente, nos comentários subjetivos enunciados pelo eu lírico acerca dos mesmos.

Na primeira estrofe, o sujeito lírico começa por justificar a verbalização não intencional de uma palavra que ele próprio qualificara como louca, adjetivo esse que atribui ao substantivo ao qual se refere uma natureza não convencional, inesperada ou surpreendente, ao ponto de causar arrependimento. Por outro lado, são apresentados dois vocábulos semanticamente correlatos, cuja circunstância de elocução termina por apartá-los, direcionando-os a destinos opostos: a palavra e o seu sentido. Entre ambos, surge a determinante causal de sua dissociação, a qual é representada pelo vento, que carregara somente o primeiro deles. Esse fato propicia a leitura de que o vento se faz portador especificamente da palavra, mas não do seu sentido. Logo, este permanece no olhar do sujeito poético, mas não é visto por seu interlocutor.

A segunda estrofe versa sobre o sentido que sobrevivera à palavra anteriormente pronunciada, descrevendo o seu lugar de resguardo. Mencionam-se, então, três referências delimitadoras do espaço em que está inserido aquele significado, relacionadas todas elas com a própria fisionomia do sujeito lírico: a primeira diz respeito a sua face contemplativa (no rosto com que te miro), a segunda faz referência a uma atitude respiratória incerta (neste perdido suspiro) e a terceira menciona a sua expressão enigmática (no meu sorriso suspenso). Tal quadro referenda uma perspectiva de auto-observação desse sujeito, confrontado com aquele traço pessoal que melhor define sua personalidade: a incapacidade para conciliar toda a sua sentimentalidade lírica com o mundo das representações sensíveis. Assim, ele procura transmitir a real essência de sua expressão poética na interação discursiva que trava com o interlocutor virtual a quem dirige suas elucubrações.

A terceira estrofe, por fim, tem em seu começo ― nos dois primeiros versos ― uma afirmação que define o presente estado emocional do sujeito da enunciação lírica, confrontando expressões absolutas de ausência (nunca e ninguém) e de intensidade (tão). Nessa associação de extremos estão relacionados dois sentimentos aparentemente antagônicos: amor e tristeza, em que o primeiro está indicado como fator gerador do segundo. Tais circunstâncias são percebidas no âmago do sujeito lírico que constata o efetivo isolamento que sente, na medida em que seu próprio interlocutor imediato, a quem se dirige nos quatro últimos versos do poema, não partilhara de suas percepções visuais. Completa-se, com isso, o ciclo das impressões sensórias, sob as quais esse poema foi construído: a boca, o ouvido e os olhos. Sobre o papel das impressões sensórias na poética ceciliana, Cláudia Labres afirma que “a produção poética de Cecília Meireles se constrói a partir de uma percepção da realidade através dos sentidos, gerando uma transfiguração do real que motiva uma viagem interior em que a transitoriedade das coisas é a chave para sua compreensão do mundo”. Já para Darcy Damasceno:

Revelando-se a natureza física através dos sentidos, acontece às vezes que as impressões recebidas fervem na orla sensorial e se extinguem na alquimia da alma exaltada; outras vezes ― é o caso de Cecília Meireles ― se depuram e, incorporadas à inteligência, recriam-se verbalmente, voltando à luz enriquecidas pelo amor do Poeta, vivificadas por efeito de artes encantatórias.

Canção

No desequilíbrio dos mares,

as proas giravam sozinhas...

Numa das naves que afundaram

é que tu certamente vinhas.

Eu te esperei todos os séculos,

sem desespero e sem desgosto,

e morri de infinitas mortes

guardando sempre o mesmo rosto.

Quando as ondas te carregaram,

meus olhos, entre águas e areias,

cegaram, como os das estátuas,

a tudo quanto existe alheias.

Minhas mãos pararam sobre o ar

e endureceram junto ao vento,

e perderam a cor que tinham

e a lembrança do movimento.

E o sorriso que eu te levava

desprendeu-se e caiu de mim:

e só talvez ele ainda viva

dentro dessas águas sem fim.

(p. 243)

Esse poema é composto de cinco quadras de versos octossílabos; em todas elas há rimas cruzadas especificamente entre o segundo e o quarto verso. Sob a perspectiva fônica, pode-se observar que nas três primeiras quadras há uma espécie de sibilo na reiteração do fonema /s/, fazendo uma transcrição onomatopáica da ação do vento, elemento que norteia o transcurso das ações encetadas no poema; já a quarta estrofe mostra ênfase no fonema /m/, como um som lastimoso e plangente que se reitera, manifestando a expressão sensível do sujeito lírico.

A primeira estrofe dimensiona o espaço lírico numa ambiência marítima, em condições revoltas, nas quais o sujeito relata o desaparecimento de seu interlocutor poético. Há, entretanto, um dimensionamento impreciso quanto à localização desse interlocutor no instante daquele naufrágio coletivo, conforme o segundo período da estrofe (terceiro e quarto versos). Já a segunda estrofe menciona a postura existencial do sujeito poético diante do tempo e da sensação de ausência emocional. Nessa estrofe, evidenciam-se perspectivas descritivas que ultrapassam a lógica racional em suas definições: Eu te esperei todos os séculos, hipérbole que sugere uma duração temporal que transcende as possibilidades de sobrevivência de uma única existência; morri de infinitas mortes evoca um paradoxo em sua expressão semântica, além do que o adjetivo “infinitas” permite uma dupla interpretação, tanto conotando um sentido quantitativo quanto qualitativo; já o verso final da estrofe (guardando sempre o mesmo rosto) revela sua expressão imutável diante dos eventos vividos e do tempo decorrido. Tal expressão, aliada à ausência de desespero e de desgosto, mencionada no segundo verso da mesma estrofe, opõe à dinamicidade dos séculos e das mortes uma inabalável atitude e convicção pretextada pelo eu lírico.

A terceira e a quarta estrofes têm em comum o fato de voltarem-se, cada uma delas, para dois referenciais físicos do ser humano, que lhe servem como contato para o mundo externo: os olhos e as mãos. Esses índices têm narrada a anulação de suas funções primordiais, quando descritos como atributos do sujeito lírico, por conta daquele desaparecimento do interlocutor poético: a visão fora obstruída pelos índices marinhos águas e areias; já as mãos estacaram, imobilizaram-se, descoraram e perderam a sensibilidade que possuíam perante o contato com a dimensão aérea (o ar e o vento). A quinta estrofe, por outro lado, não descreve nenhum atributo físico, mas sim a expressão facial ― o sorriso ― que igualmente fora perdida pelo sujeito lírico, por conta do desencontro que tivera com seu interlocutor, acarretando-lhe uma segunda perda, de natureza anímica: a da alegria ou contentamento que possuía. Há, ainda, uma personificação desse sorriso, circunstância essa que abre uma possibilidade nada concreta (só talvez) de que o mesmo tenha sobrevivido longe de seu criador, naquele preciso mar onde o objeto da atenção lírica naufragara.

Ao longo de Canção destacam-se, também, algumas especificidades em sua elaboração temática, que precisam ser observadas no conjunto dos sistemas de relações. Assim, a primeira e a segunda pessoa do singular são representadas, respectivamente, pelo sujeito da enunciação e pela menção a um interlocutor imediato nas palavras a ele dirigidas. Contudo, esse objeto de atenção lírica está irremediavelmente distante no tempo e no espaço e, portanto, sua efetiva aproximação evidencia-se como algo impraticável. A tal contraditoriedade aliam-se referências ambientais ligadas ao mar e ao ar, elementos que por sua própria natureza simbolizam, respectivamente, espaços de dissolução e evanescência das formas e dos seres. Nas referidas configurações circunstanciais, recende uma atmosfera lírica que enfoca, num mesmo contexto, questões como o desencontro e a perda, sob uma aura de resignação perante a inevitabilidade do destino, que muito bem definem a percepção da xistência pela poeta. Essas circunstâncias encerram, no percurso da expressão lírica de Cecília Meireles, um autêntico sentimento de incomunicabilidade constatado pela própria poeta. Tais fatores foram já apontados por D. Damasceno:

Do ponto de vista filosófico assumido por Cecília Meireles, a existência carece de sentido. A fugacidade do tempo, a precariedade dos seres motivam, também na consideração do trânsito humano pelo planeta, o recurso a alguns temas barrocos; o ceticismo colore com tintas cinzentas a reflexão metafísica. A insegurança é apanágio do homem, que se encontra sozinho em meio aos seus semelhantes; a palavra é pobre e impossível a comunicação; a cada passo assalta-nos a dúvida, e vida e sonho, realidade e fantasia se confundem na mesma pungência.

Cantiguinha

Meus olhos eram mesmo água,

― te juro ―

mexendo um brilho vidrado,

verde-claro, verde-escuro.

Fiz barquinhos de brinquedo,

― te juro ―

fui botando todos eles

naquele rio tão puro.

......................................................

Veio vindo a ventania,

― te juro ―

as águas mudam seu brilho,

quando o tempo anda inseguro.

Quando as águas escurecem,

― te juro ―

todos os barcos se perdem,

entre o passado e o futuro.

São dois rios os meus olhos,

― te juro ―

noite e dia correm, correm,

mas não acho o que procuro.

(p. 251-252)

O poema é composto por cinco quadras, onde predominam os versos em redondilha maior; essa metrificação é quebrada no segundo verso de cada estrofe pela expressão te juro, um dístico colocado entre travessões, representando, na linguagem musical, um ritornelo. Há uma única rima consoante (terminação uro) que se apresenta em cada uma das estrofes, entre o referido dístico e a redondilha do quarto verso. Entre a segunda e a terceira quadra se estabelece um interregno, o qual separa fisicamente, mediante uma marca formal, a referida composição em duas partes, ainda que na estruturação métrica e rítmica nada se modifique entre as mesmas. Observe-se, ainda, que a palavra rio, que aparece no quarto verso da segunda estrofe e no primeiro da quinta, apresenta um hiato entre suas vogais. O título desse poema, “Cantiguinha”, é o diminutivo de uma palavra que nomeia vários outros textos ao longo desta obra. O uso da forma diminutiva supõe uma intenção despretensiosa na estruturação métrica, na regularidade rítmica e, quiçá, no alcance temático da referida composição, se comparada às demais “canções”, ou até mesmo em referência à representatividade semântica desse substantivo em sua forma tradicional.

Considerando a conjugação dos verbos que inauguram cada estrofe, percebe-se que os mesmos impõem às referidas estâncias uma linearidade temporal facilmente observada: na primeira desponta o pretérito imperfeito do indicativo (eram), denotando qualquer circunstância anterior a uma ação já decorrida; na segunda, o pretérito perfeito (fiz), representa uma ação passada, em si mesma; a terceira é inaugurada mediante uma locução verbal ― com o auxiliar no pretérito perfeito e o principal no gerúndio (veio vindo) ―, a qual desencadeia uma interferência direta naquele evento passado recente, servindo, de igual forma, como transição imediata para o momento atual; nessa perspectiva, os dois quartetos finais apresentam uma profusão de verbos (em comparação com os períodos anteriores), todos eles conjugados no presente (escurecem, se perdem, são, correm, acho e procuro), referendando o próprio tempo da enunciação poética.

Na primeira estrofe, o sujeito lírico faz uma confissão de sua identidade pretérita, relacionando-a ― através de uma metonímia de seu instrumento físico de percepção ―, com a ambiência aquática (Meus olhos eram mesmo água), na qual se verifica uma sutil oscilação cromática (verde-claro, verde-escuro). No início da segunda estrofe, o sujeito poético conjuga no passado o verbo actancial “fazer”, associando-o à metáfora barquinhos de brinquedo. Esse comportamento lúdico traz em si a marca de uma artisticidade latente na leitura que elabora da própria condição de ser, à medida que põe sua criação imediata em contato com o espaço aquoso personificado por seus próprios olhos (fui botando todos eles/ naquele rio tão puro).

A terceira estrofe, por seu turno, inaugura uma nova instância na construção do poema, na qual há uma mudança no desenrolar dos acontecimentos, ocasionada pela interferência de um agente externo, representado pelo vento na sua manifestação de intensidade (Veio vindo a ventania). Esse agente da natureza transmite, por si só, uma idéia de transformação e, de igual forma, também associa poder e invisibilidade em seu movimento.

Dessa maneira, a descrição de sua chegada promove a instabilidade do clima e a conseqüente alteração na luminosidade do ambiente aquático (as águas mudam seu brilho, / quando o tempo anda inseguro.), espaço que reproduz simbolicamente a condição essencial daquele sujeito lírico. Numa mesma seqüência elocutória, a quarta estrofe retoma os dois objetos afetados pela interferência daquela ventania relatada na estrofe anterior, em que as águastiveram a orientação cromática transformada no sentido da diminuição ou apagamento do seu brilho pretérito; enquanto que os barcos, em função desse fato, sofreram um desvario temporal, longe de qualquer menção ao espaço que eventualmente os abrigasse (todos os barcos se perdem, / entre o passado e o futuro). Na quinta e derradeira estrofe, o sujeito lírico novamente associa sua condição de ser a uma natureza fluvial (São dois rios os meus olhos,), estando dessa forma submetido a um transcurso incessante e irreversível do tempo em sua cronologia (noite e dia correm, correm,), sem conseguir, no entanto, alcançar a solução irremediável de sua angústia (mas não acho o que procuro).

Por fim, é importante mencionar que a expressão te juro, colocada entre travessões no segundo verso de cada uma das cinco estrofes, integra todos esses períodos poéticos em torno de si, enfatizando a convicção enunciativa com que o sujeito lírico revela suas impressões. A referida menção afirmativa dirige-se, igualmente, a um interlocutor poético individualizado e próximo do enunciador poético, seja do ponto de vista físico ou meramente imaginário, a julgar pelo emprego da segunda pessoa do singular.

O poema em questão refere o choque de realidades percebidas pelo sujeito poético, no instante em que seus devaneios são surpreendidos pela ação da realidade concreta, em sua irremediável evolução que a tudo atinge. Outrossim, o caráter sensório, precisamente visual, dá a tônica do processo imagético que o sujeito lírico constrói no texto, sobretudo ao vincular seus aspectos anímicos às percepções cromáticas dos fenômenos observados. Esse ser revela o seu turbilhão existencial por intermédio dos sonhos anacronicamente perdidos (representados pelos barcos de papel) e de uma busca infrutífera perpetrada pela fluidez aquosa de seus olhos. À perda e ao desencontro sobrevive a memória, recurso de percepção capaz de reavivar as sensações e atualizar os sentimentos, restabelecendo a integridade do ser. Nesse sentido, o tempo adquire uma relevância fundamental na construção dos sentidos perpetrada pela linguagem poética. Para A. Bosi, “a memória reúne e concentra o que o tempo já dispersou ou dissipou. A memória luta contra a usura do tempo em defesa do ser. A construção da presença é uma alegria difícil porque fundada na dor da ausência”.

Serenata

Permite que feche os meus olhos,

pois é muito longe e tão tarde!

Pensei que era apenas demora,

e cantando pus-me a esperar-te.

Permite que agora emudeça:

que me conforme em ser sozinha.

Há uma doce luz no silêncio

e a dor é de origem divina.

Permite que volte o meu rosto

para um céu maior que este mundo,

e aprenda a ser dócil no sonho

como as estrelas no seu rumo.

(p. 278)

O poema é constituído por três quadras de versos octossílabos. Há rimas entre o segundo e o quarto verso de cada estrofe, embora a repetição fônica entre as respectivas terminações não seja completa, sendo forjadas através de rimas toantes, conforme se percebe na transcrição das mesmas, a seguir: arde/ ar-te, inha/ ina e undo/ umo. As duas primeiras estrofes possuem uma divisão em suas estruturas sintáticas internas, configurando-se em dois períodos cada uma; enquanto isso, a terceira é representada por um único período, do primeiro ao quarto verso. Observa-se, também, uma reiteração morfológica no vocábulo inaugural de cada estrofe, consistindo no verbo “permitir” ― conjugado na segunda pessoa do singular do imperativo afirmativo. No presente contexto, tal verbo possui uma característica semântica própria e diferenciada, visto não se tratar de um pedido ou apelo, e sim de uma atitude determinada e consciente, tomada justamente pela ausência de uma resposta há tanto esperada; trata-se, portanto, de um discurso projetado pelo pensamento em direção a alguém virtualmente distante do enunciador.

Na primeira estrofe, a expressão Permite que feche meus olhos (primeiro verso) manifesta sua intenção presente de descansar temporariamente ou perecer. No verso seguinte, em complemento ao enunciado anterior, a oração coordenada explicativa apresenta duas locuções adverbiais, sendo a primeira, de lugar, e a segunda, de tempo, nas quais o sujeito lírico declara haver dois fatores intransponíveis, que inviabilizam a aproximação entre si e o objeto da sua atenção lírica. Nos dois versos seguintes, o referido sujeito confessa seu engano pretérito, quando acreditava que era apenas uma questão de tempo a chegada daquele a quem há tanto tempo dedicara sua afeição; também relata sua própria atitude cantante, a corroborar o sentimento de confiança que nutria naquele momento.

Na segunda estrofe, reitera-se a condição cessante já prenunciada na primeira, perfazendo uma gradação progressiva na intensidade daquela imagem. Dessa vez, é a própria voz do sujeito lírico que irá calar (dois versos iniciais da estrofe). Com isso, declara ele, ao contrário do que sentia naquele período anterior, seu desencanto com a própria sorte e a resignação com o destino que lhe aguarda. Já nos dois versos seguintes, enunciam-se duas inferências, sendo uma em cada verso: para a primeira é proposta uma sinestesia (Há uma doce luz), que remete a uma espécie de prazer sensorial; enquanto que a segunda se alicerça num predicativo que atua como legitimador de uma expectativa transcendente (é de origem divina); comum a ambas é a idéia de consolo ou compensação pela forte perda sofrida.

Na estrofe final do poema, o olhar assume uma capacidade de percepção distinta daquela que lhe define o sentido físico representado pelo órgão da visão. A docilidade então buscada no espaço onírico se compara aos corpos estelares em sua trajetória ao longo do espaço infinito, credenciando-o para uma percepção mais condizente com sua condição anímica de descompasso com a realidade imediata.

Nos versos de “Serenata”, um sujeito lírico busca distanciar-se da visão e da atitude verbal, para melhor enxergar longe das percepções concretas. Manifesta um desencanto existencial que, buscando um céu maior que esse mundo, espera nele efetivar seus anseios de felicidade aqui insatisfeitos. O discurso lírico constitui-se num canto ou prece intuitivamente votada a um ente superior, no qual o referido enunciador se serve da expressão poética para abandonar a condição imanente da realidade imediata e atingir a almejada transcendência cósmica. Ao longo da trajetória poética de Cecília Meireles, a intuição metafísica e a sugestão clarividente são dois tópico bastante recorrentes. Sobre essa questão, Ana M. L. Mello afirma: “No físico, o poeta intui o metafísico, o transcendente, sendo a intuição o guia do poeta nos caminhos do desconhecido, fazendo com que ele se constitua o mediador de um processo de desvelamento do universo, através da linguagem”.

Cantiga

Ai! A manhã primorosa

do pensamento...

Minha vida é uma pobre rosa

ao vento.

Passam arroios de cores

sobre a paisagem.

Mas tu eras a flor das flores,

imagem!

Vinde ver asas e ramos,

na luz sonora!

Ninguém sabe para onde vamos

agora.

Os jardins têm vida e morte,

noite e dia...

Quem conhecesse a sua sorte

morria.

E é nisto que se resume

o sofrimento:

cai a flor ― e deixa o perfume
no vento"
(p. 282-283)

A estrutura formal do poema acima compreende cinco quadras que, se não são homogêneos metricamente, apresentam uma certa regularidade estrutural na medida em que revelam um predomínio de redondilhas maiores. Todas as estrofes apresentam rimas cruzadas e soantes em suas terminações. Sob o ponto de vista sintático, o segundo e o quarto verso de cada estrofe complementam seus antecessores imediatos através da utilização do enjambement; as quatro primeiras estrofes são formadas por dois períodos cada (nas três primeiras, todos são simples com orações absolutas, enquanto que os dois versos finais da quarta estrofe são formados por um período composto), e a quinta representa um único período composto por três orações. Tais circunstâncias de enunciação propiciam ao referido texto poético uma estrutura que apresenta ao leitor uma latente sonoridade musical, justificando, assim, o título que o nomeia.

Os dois primeiros versos da estrofe inicial apresentam uma interjeição (Ai), seguida de uma expressão nominal descritiva, de índole figurada (A manhã primorosa do pensamento), cujo complemento caracterizador ou definidor deixa de ser expresso, tendo em seu lugar a marca pontual das reticências. Nos dois versos que compõem o fechamento da mesma estrofe, o sujeito lírico estabelece primeiramente sua autodefinição conceitual, mediante o uso de uma expressão metafórica (pobre rosa) capaz de identificar-lhe o estado anímico em que se encontra. Em tal exposição circunstanciada acerca de si, o sujeito baseia-se numa perspectiva sensorial da realidade, pautada, evidentemente, no tom subjetivo de suas impressões, cuja compreensão está submetida a um plano dinâmico que a instabiliza (o vento).

Já a segunda estrofe apresenta em seu primeiro instante poético (dois primeiros versos) um tom narrativo, servindo-se da sinestesia ― arroios de cores ― em tal constructo, para sua efetiva representação imagética, a qual considera o movimento das águas em associação à vivacidade das cores. Nos dois versos seguintes, o sujeito da enunciação encaminha seu discurso poético a um interlocutor imediato, manifesto na segunda pessoa do singular, identificando neste uma configuração pretérita que o inseria e, ao mesmo tempo, destacava dos demais elementos presentes naquela ambiência metafórica já mencionada anteriormente. Em tal circunstância, a metáfora flor das flores é seguida e traduzida, em termos de projeção da sua importância contextual, na expressão exclamativa imagem, que, exposta sem qualquer artigo antecedente, ganha uma proeminência autônoma e diferenciada, indicando os dois referentes sob os quais estão assentadas as bases da expressão imagética demonstrada do poema: o sentido visual e a projeção mental.

A terceira estrofe apresenta como vocábulo inaugural, o verbo “vir” conjugado na segunda pessoa do plural, modo imperativo (Vinde), e propõe a esses virtuais interlocutores um contato visual com aspectos metonímicos que personificam características dos seres do ar (asas) e da terra (ramos); no complemento de tal sentença vocativa está a circunscrição localista, de tom exclamativo, expressa numa sinestesia (na luz sonora!) que transcende os limites da percepção sensória convencional. Já o período poético seguinte, na mesma estrofe, se constrói sob uma sentença que sintetiza as duas faces distintas e contraditórias de um mesmo evento: o desconhecimento humano de seu próprio destino, em que a primeira pessoa do plural substitui a do singular anteriormente utilizada, universalizando a condição de sujeito da enunciação (Ninguém sabe para onde vamos); e a precisão do instante da partida (agora).

A primeira parte da quarta estrofe concentra duas antíteses ― vida e morte, noite e dia ―, as quais são utilizadas para descrever alegoricamente as propriedades inerentes ao meio que representa a própria condição de ser do sujeito lírico (jardins). Nos dois versos subseqüentes se constrói uma afirmação que indica que o autoconhecimento conduz à morte, retomando o relato bíblico de Adão e Eva, que foram condenados por provarem do fruto da árvore do conhecimento do bem e do mal, bem como o relato mitológico de Prometeu, punido por Zeus por roubar-lhe o fogo sagrado.

A última estrofe do poema traz em sua formação uma inferência conceitual que é, ao mesmo tempo, teleológica. Na busca de expressão da própria angústia, o sujeito lírico define o sofrimento através de uma fórmula que conjuga flor, perfume e vento, reiterando, dessa forma, o ambiente sensorial construído no poema. Em tais termos, a flor das flores pode ser lida como uma condição pregressa distinta e bela, de um sentimento que afetava positivamente o sujeito lírico, contrapondo-se a sua autodefinição presente ― pobre rosa/ao vento ― que denota tristeza e abandono. Já o perfume representa a recordação e nostalgia pela perda sofrida; e o vento traduz o agente secular desencadeador de toda e qualquer mudança sobre todas as coisas que ao tempo estiverem submetidas.

“Cantiga” é um texto lírico que chama a atenção por suas representações visuais (sobretudo, relacionadas às flores e aos jardins) e pelas definições conceituais sobre a existência (compreendendo a vida e a morte). Tais circunstâncias constroem-se sob uma ambiência de representação onírica, responsável por dimensionar estados e sentimentos distintos entre si.

Além dos poemas de Viagem anteriormente analisados, menciono a título de referência outros três que seguem o mesmo padrão dos demais, ou seja, fazem menção a termos relativos à musicalidade em seus títulos. Tal é o caso do poema cuja estrofe abaixo transcrevo, no qual se expressa uma associação imediata entre a atitude musical e a liquidez de um cosmos personificado metonimicamente pelo sujeito lírico:

Cantar de beira de rio:

o mundo coube nos olhos,

todo cheio, mas vazio.

( “Cantar”, p. 291)

Num outro caso, há a menção ao canto despretensioso de um pássaro na madrugada, que não se faz suficiente para apreender aquela circunstância que, para o enunciador lírico, transcende à própria capacidade perceptiva correspondente aos olhos físicos:

Bem-te-vi que estás cantando

nos ramos da madrugada,

por muito que tenhas visto,

juro que não viste nada.

...........................................

Passarinho tolo, tolo,

de olhinhos arregalados...

Bem-te-vi, que nunca viste

como os meus olhos fechados...

(“Cantiga”, p. 308-309)

Há, ainda, um poema em que o sujeito enunciador se faz porta-voz de uma coletividade, singularizada pelo pertencimento a uma mesma essência lírica, que não apreendida pelos demais. Em tal contexto, o silêncio concreto é visto como a musicalidade intrínseca à alma:

Nós somos como perfume

da flor que não tinha vindo:

esperança do silêncio,

quando o mundo está dormindo.

(“Cantiga”, p. 311)

A leitura dos poemas identificados com os títulos selecionados neste capítulo nos permite inferir que, nos poemas de Viagem, o termo “canção” e aqueles que lhes são afins, vinculam-se metaforicamente à arte do fazer poético. Há um perfil de construções imagéticas que remetem primordialmente à ambiência noturna, à natureza líquida da água, bem como à idéia da transitoriedade da vida e do caráter efêmero de todas as coisas. A poeta expõe, dessa forma, uma apreensão do mundo, visto na natureza musical da poesia o caminho possível para aplacar suas inquietações de alma.

Tais são, no geral, propostas legitimadoras da natureza poética de Cecília Meireles, na qual “a palavra poética canta”. Dessa forma, a prevalência por uma opção estética que aproxima poesia e música se dá, não só pela expressão como também por uma identificação conceitual entre ambas, na confluência identitária de imagens e temas que legitimem verdadeiramente os mesmos princípios.

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Fonte:

DAIDIDES PEREIRA CARDOSO: “METAPOESIA, MÚSICA E OUTROS MOTIVOS EM VIAGEM, DE CECÍLIA MEIRELES”. (Dissertação apresentada como requisito parcial e último para a obtenção do grau de Mestre em Letras, na área de História da Literatura. Orientador: Prof. Dr. Carlos Alexandre Baumgarten. Instituição depositária: Núcleo de Informação e Documentação Fundação Universidade Federal do Rio Grande) . Rio Grande, 2007.

Nota:

A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fonte da imagem:
Arquivo Manchete, in: Flores e Canções, ano: 1978)