O desafio de traduzir a multiplicidade de Shakespeare



O desafio de traduzir a multiplicidade de Shakespeare

A primeira dificuldade que se apresenta ao tradutor do drama shakespeariano é sua variabilidade tonal presente nas falas das personagens dramáticas. No teatro elisabetano, era comum essa cadência poética múltipla, que fazia com que os espectadores percebessem não apenas a mimese das ações corriqueiras como também a mimese do próprio pensamento. Ao contrastarmos os solilóquios intelectivos de Hamlet, com os solilóquios carregados de desejo ambicioso e culpabilidade irrestrita de Macbeth, nota-se de que ordem é essa variação, mencionando apenas dois exemplos. Além dessa multiplicidade tonal na caracterização das subjetividades das personagens, a variedade de dramas e histórias apresentadas também era marcante. Anthony Burgess, por exemplo, afirma que o drama elisabetano possuía “ação e sangue para os iletrados, belas frases para os almofadinhas, humor sutil para os refinados, palhaçada escancarada para os não refinados, assuntos amorosos para as damas, lutas, baixa comédia, truísmos filosóficos, canção e dança para todos.” (1996, p. 146)

Quando a tragédia estudada é Otelo – O Mouro de Veneza, essa variação tanto na concepção dramática das personagens como também de temas se torna bastante clara. Em suas primeiras falas, Otelo apresenta uma organização e precisão sintática que remete a própria disciplina militar. Ao lado de seu discurso, dois se apresentam. O primeiro, o discurso fortemente poético e idealizado de Desdêmona, marcante por seu refinamento e por sua acuidade argumentativa. O segundo, as falas do vilão da peça, Iago, que usa de palavras insidiosas e facilmente adaptáveis para dirigir tanto os pensamentos quanto as ações das outras personagens. Em todos os atos da tragédia, Otelo estará modificando seu vocabulário a partir de três diferentes influências: o uso recorrente a um vocabulário que remete aos feitos e utensílios de guerra; a menção amorosa devido ao relacionamento com Desdêmona e o grupo temático do descontrole sexual, insuflado por Iago. Do militar retórico, Otelo passa do lirismo afetivo ao epicentro da desconfiança fantasmática. Ao redor da tríade de protagonistas, estão ainda Cássio e seu correto discurso de jovem veneziano respeitável; Rodrigo e seu desejo desenfreado por Desdêmona; Emília e sua racionalidade marital; Bianca e sua linguagem do baixo comum e, por fim, o Duque e Brabâncio, no primeiro ato, sendo que o primeiro apresenta a polidez verbal exigida de um governante e ao segundo a prolixidade ao expressar o ressentimento de um pai enganado.

No eixo da organização fabular, a variedade também é notável. Pode-se ler Otelo – O Mouro de Veneza como uma tragédia de amor, como uma trama de ciúme, como uma história sobre os efeitos destruidores da palavra, como uma crônica militar, como um estudo político sobre o oriente cristianizado ao encontrar o ocidente veneziano, ou ainda, como um relato muito apurado da problemática marital em suas dicotomias masculino/feminino. Pode-se dizer que a trama centra-se na caracterização do honrado Otelo, ou na vitimação de Desdêmona, ou ainda, à moda dos românticos, dizer que tudo é sobre a negatividade charmosamente demoníaca de Iago. Tanto para leitores quanto expectadores, dependendo da direção e encenação do texto, pode-se escolher qual peça se assistirá e sobre qual aspecto se concentrará sua apreensão artística. Ou ainda, pode-se tentar apreender todos esses aspectos na observação do texto de Otelo, o que enriquece ainda mais a leitura que se pode fazer da obra de Shakespeare. No entanto, a variabilidade tonal que engrandece o autor, torna-se um tour de force para o tradutor.

Para o português brasileiro, já se tentou verter a riqueza estilística, lingüística, métrica e poética de Otelo várias vezes. Após o estudo crítico apresentado nos três primeiros capítulos desta dissertação, na qual se tentou aproximar do texto e dos subtextos interpretativos de Otelo, exige-se agora a observação de como alguns tradutores tentaram recriar o texto de Shakespeare em nossa língua. Nessa análise, tentarei observar quais foram as soluções e/ou opções, ganhos e/ou perdas nas respectivas travessias tradutórias.

Sobre alguns tradutores de Otelo para o português brasileiro

Onestaldo de Pennafort
Antes da famosa versão do diretor Adolfo Celi, na década de 1950, Otelo já havia passado pelos palcos brasileiros em três momentos: Em 1843 com a representação do famoso ator João Caetano, que já havia interpretado Hamlet nos mesmos moldes, com tradução de Domingos Magalhães da adaptação francesa de Dulcis, conhecido por suas liberdades tanto na trama quando nos versos. Logo depois, Martins Pena, em Os Ciúmes de um Pedestre, fez uma sátira ao Otelo de João Caetano tornando-o ainda mais patético e desprezível que a versão anterior, nomeando o protagonista de Capitão do Mato. Por fim, em 1870, o romântico Joaquim Manuel de Macedo fez sua versão da peça de Shakespeare. Comédia meramente baseada na obra original, Macedo chama sua adaptação de Novo Otelo e apresenta situações hilárias baseadas na temática do ciúme, fazendo apenas uma breve citação à peça original na qual uma das personagens, Calisto, brada em palco dizendo-se agora Otelo, o mouro de Veneza (Gomes, 1960, p. 137). Após isso, foram necessárias mais de cinco décadas para que o interesse pela peça reacendesse, porém não mais como tradução da tradução/versão francesa ou como sátira cômica, e sim com um projeto audacioso que almejava levar pela primeira a um palco brasileiro a expressividade poética do texto original de Shakespeare.

Onestaldo de Pennafort traduziu Romeu e Julieta em 1935 e depois Otelo, em 1955, sob o convite do reconhecido diretor teatral Adolfo Celi, pela Companhia Tônia-Celi-Autran, tendo Paulo Autran como Otelo, cuidadosamente maquiado como Laurence Olivier já havia feito dois anos antes, e Tônia Carrero como Desdêmona. Essa apresentação foi marcante por ser a primeira encenação de Otelo com texto e elenco brasileiros, apesar de Celi ser italiano, e também pela cuidadosa e detalhista tradução que o texto de Shakespeare recebeu nas mãos e nos versos de Pennafort. Essa pode ter sido a primeira tradução a respeitar as variações entre verso e prosa em língua portuguesa. Sua tradução foi publicada em março de 1956, concomitante à montagem da peça. Surpreendentemente, três meses depois a edição já estava esgotada, fato raro para uma publicação desse tipo no período. Na introdução da primeira edição, pela editora Civilização Brasileira, Onestaldo revela seu temor diante do texto shakespeariano e explica que suas duas tentativas tradutórias nasceram de convites alheios e não de decisões pessoais. Sobre a intensidade de seu trabalho com Otelo, ele revela:

É que tendo sido formada a Companhia Teatral Tonia-Celi-Autran, da qual se tornara Diretor Artístico e Empresário, programara o Professor Celi, para espetáculo de estréia da mesma, a representação de Otelo, tragédia que deveria ser levada à cena na noite de primeiro de março de 1956, sendo que os ensaios deveriam ter início na primeira semana de dezembro de 1955. Queria ele então que eu traduzisse a peça para tal espetáculo. E estávamos em meados de setembro de 1955. Tratava-se simplesmente disto: de verter, em três meses, se não a mais extensa, uma das mais extensas peças de Shakespeare e que, além disso, escrita em plena maturidade do poeta, quando este atingira as culminâncias da sua arte, é considerada, pelo seu estilo, sua linguagem e ciência teatral, a sua obra mais construída e acabada, sendo talvez a sua obra-prima, como conjunto de harmonia de qualidades. (1956, p. 23)

É evidente o profundo respeito demonstrado pelo poeta ao se revelar como um escolhido por outros para a tradução de Shakespeare. Sua tradução foi na época saudada pelo público e pela crítica, mas acusada pelos ditos especialistas da época por ser prolixa e bacharelesca. No decorrer de sua vida, Onestaldo publicou sete livros de poesia, recebendo, por ocasião de sua morte, em 1987 uma publicação completa de sua poesia pela editora Record.

Carlos Alberto Nunes
No primeiro volume de sua tradução completa das obras de Shakespeare – que reúne A Tempestade e A Comédia dos Erros – Carlos Alberto Nunes escreve uma introdução sobre seu trabalho tradutório, além de apresentar informações sobre as qualidades das peças, os poucos dados biográficos do autor e a interpretação crítica dedicada ao dramaturgo no decorrer do tempo. Nessa introdução, Nunes aponta um dos maiores indícios que marcam a datação das 37 peças: o progressivo desenvolvimento do estilo poético de Shakespeare, exemplificado pelo maior entrosamento métrico desenvolvido por ele no decorrer de sua escrita. Com relação às rimas, Nunes afirma ter respeitado essa variação, já o mesmo não acontecendo com essa variabilidade métrica referida. Essa é a explicação para o que o tradutor chama de “inevitável ... uniformidade do estilo” na composição de sua tradução para as peças. Mesma atenção, segundo Nunes, foi dada às partes em prosa, característica muitas vezes simplificada por muitos tradutores. Como Carlos Alberto Nunes possuía o projeto de traduzir toda obra dramática de Shakespeare também era seu intento o cuidado com a variação lexical nas traduções.

No que diz respeito ao vocabulário, não poupei esforços para fazer justiça à opulência do original, assim quanto à variedade como na escolha dos termos. Shakespeare é o mais opulento escritor da língua inglesa, atingindo a 15000 o número de vocábulos por ele usados. Desse número, apenas umas 500 expressões caíram em desuso, tendo algumas outras mudado de significação. (sem data, p. 21)

Embora suas traduções correspondam à grande maioria das edições disponíveis no Brasil, muitos dos que hoje reclamam das interpolações e das dificuldades das traduções de Shakespeare usam a obra de Nunes para reforçar seu desagrado. Segundo eles, a modalização tonal, a variabilidade estrutural, o desenvolvimento artístico e a riqueza intelectualizada e ao mesmo tempo popular de Shakespeare perderam em muito na tradução de Nunes, algo já previsto pelo próprio autor. Quando estudamos Shakespeare de um ponto comparativista interno entre duas ou mais obras de sua autoria percebemos um artista em constante mutação e aprimoramento de sua arte. Se tentarmos aproximar a rigorosa formalidade poética, quase retórica de Titus Andronicus (1592) com a leveza onírica de A Tempestade (1613), dificilmente encontraremos pontes de ligação artística entre as duas peças. Já a mesma variedade não encontramos no esforço poético e tradutório de Nunes. Como dito acima, o que torna grande um poeta pode diminuir seus tradutores.

Barbara Heliodora
Barbara Heliodora é crítica teatral de renome, professora e palestrante da obra de Shakespeare e principal tradutora em atividade no Brasil tanto das obras do autor quanto de importantes textos críticos sobre ele. É dela a tradução do livro de Carolin Spurgeon (A Imagística em Shakespeare) e de Frank Kermode (A linguagem de Shakespeare). Também escreveu dois importantes livros críticos sobre o autor: o primeiro, resultante de sua tese de doutorado, O Homem Político em Shakespeare, que já mereceu traduções em outros países pela acuidade analítica e por seu recorte de análise (Heliodora concentra seu foco de estudo nas peças menos populares de Shakespeare, as Peças Históricas, que são para alguns não ingleses ou não conhecedores da rica e complexa histórica da Inglaterra pré-Shakespeare quase incompreensíveis); o segundo livro pertence à série Estudos da editora Perspectiva e tem o título Falando de Shakespeare, que reúne artigos e palestras, publicados e proferidos dentro e fora do Brasil.

Heliodora é uma crítica severa não apenas do teatro, mas também de algumas das traduções do poeta no Brasil. As principais reprovações da tradutora concernente à tradução de Shakespeare dizem respeito às traduções em prosa e às antigas traduções – segundo ela, empoladas – que mais dificultam do que auxiliam na compreensão do dramaturgo. Sobre as duas escolhas tradutórias, ela diz enfaticamente:

Não concordo com quem faz a tradução toda em prosa, porque Shakespeare sabia quando usar o verso e quando a prosa. O que há, no Brasil, é uma falta de hábito. O verso é para ajudar o ator, não para atrapalhar. Se o ator encontra a forma certa do verso, o ritmo certo, metade das intenções já está pronta.
As traduções mais antigas são empoladas, e não só as de Shakespeare. Até há uns 30 ou 40 anos no Brasil, havia os donos da matéria, cuja atitude era "'isso é muito difícil. Eu entendo, mas você não entende". O resultado são traduções empoladas, e Shakespeare não é empolado, é rico. As imagens de Shakespeare são tiradas do cotidiano e, portanto, chegam ao público com facilidade, porque são tiradas de um mundo que as pessoas conhecem. O autor tem de ser compreendido pelo público, de primeira. Num livro, podemos voltar dez páginas e reler. Mas no teatro não. É preciso acompanhar a ação, porque, se você pára para perguntar "Como é que é?", já perdeu alguma coisa que se passa no palco. Shakespeare escreveu para o palco. Nunca conheceu a torre de marfim.

Bárbara Heliodora já traduziu boa parte das obras de Shakespeare. Em diversos texto e livros, a crítica e tradutora é sempre citada como referencial dos estudos sobre o dramaturgo no Brasil, sendo a autora reconhecida tanto em nosso país quanto no exterior. Em seu site oficial, estão publicados muitos seus artigos sobre Shakespeare, teatro, a situação cênica brasileira e sua tradução que prevê especialmente a encenação das peças.

Beatriz Viégas-Faria
Diferente das traduções mencionadas acima, Beatriz Viégas-Faria apresenta um trabalho de tradução em prosa, talvez partindo da dificuldade que o verso shakespeariano apresentou nas traduções de Pennafort e Nunes. Sua tradução é um intento de levar a um maior público ainda não acostumado com a sonoridade do verso decassílabo português. Assim, sua tradução abole o verso metrificado do texto original de Shakespeare, vertendo a riqueza de metáforas do poema em sua plenitude para uma prosa fluida e de fácil assimilação. Apesar de a primeira vista, parecer uma simplificação, a proposta da tradutora, incluindo seu cuidado em preservar todas as metáforas e jogos de conteúdo lingüístico presentes no original, é louvável.

Neste estudo das traduções de Otelo para o português brasileiro, manterei a tradução de Viégas-Faria em comparação com as outras com o objetivo de perceber quais as diferenças estruturais e de conteúdo em comparação com as traduções em verso. No entanto, como a proposta apresentada neste trabalho é a de uma tradução em forma poética versificada, que permita a recriação da arte shakespeariana, incluindo também em seu aspecto estilístico, concentrarei o estudo nas traduções em verso.

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Fonte:
Enéias Farias Tavares: “OTELO – O MOURO DE VENEZA, DE SHAKESPEARE: CRÍTICA E TRADUÇÃO LITERÁRIA”. (Dissertação apresentada Ao Programa de Pós-Graduação em Letras, Área de Concentração em Estudos Literários, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Letras. PPGL). Santa Maria – RS, 2007.

Nota
:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.

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