Álvares de Azevedo: Uma literatura cindida no Romantismo

Álvares de Azevedo: Uma literatura cindida no Romantismo

Manuel Antônio Álvares de Azevedo ocupa uma posição singular no Romantismo brasileiro, graças a uma literatura sui generis. Dois motivos contribuem para tanto: o tratamento conferido à questão nacionalista e a exploração de um recurso ao qual o autor denominou “binomia”.

Nascido em São Paulo em 1831, transfere-se com a família para o Rio de Janeiro em 1833, onde inicia seus estudos. A morte do irmão Inácio Manuel aos dois anos de idade abala-o emocionalmente, a ponto de seus biógrafos atribuírem a esse fato a fragilidade de sua saúde a partir de então. Matriculado em um colégio de Niterói em 1837, é considerado intelectualmente apático. Em 1840, no Colégio Stoll, ele começa a dar indícios do aluno brilhante que seria até sua morte. Os estudos prosseguem no Colégio Pedro II, onde é declarado como um prodígio, e ele ingressa na Faculdade de Direito em São Paulo aos dezessete anos de idade. Lá, Azevedo reside em uma república estudantil na Chácara dos Ingleses, juntamente com os também poetas Bernardo Guimarães e Aureliano Lessa.

É durante esse período que “Maneco” (como era tratado pelos íntimos) lê e escreve abundantemente. Consta que, ao mesmo tempo em que atingia notas excelentes nos exames jurídicos, lia Byron, Hugo, Musset e Shakespeare no idioma original, além de produzir estudos literários e filosóficos variados e escrever sua obra em verso e em prosa. Não chega, porém, a concluir o curso, pois ao ser aprovado para o quinto ano, passa as férias em uma fazenda em Itaboraí e cai de um cavalo; a conseqüência da queda foi um tumor na fossa ilíaca, sendo operado sem sucesso e falecendo a 25 de abril de 1852. Suas últimas palavras teriam sido “Que fatalidade, meu pai!”.

Confirmando a concepção romântica de gênio, Azevedo escrevia com a sofreguidão de quem previa morte próxima, como afirma Candido (1975): “ a febre de escrever atirou-o atabalhoadamente sobre o papel, como se as palavras viessem por demais imperiosas; grande número dos seus escritos manifestam o fluxo incontrolado que, para o Romantismo, era o próprio sinal da inspiração.” (CANDIDO, 1975, p.187).

Com efeito, Álvares de Azevedo demonstrava freqüentemente pressentimentos mórbidos, que expressava aos amigos e em cartas endereçadas à mãe e à irmã. Dois colegas quintanistas do curso de Direito haviam falecido em anos sucessivos e a ele coube pronunciar os discursos fúnebres. Azevedo teria escrito na parede do quarto os anos de 1850 e 1851, seguidos dos nomes dos colegas falecidos e reservando o ano de 1852 para ser preenchido depois com o seu próprio.

O poeta fez parte da chamada “segunda geração romântica”. Tristeza, ceticismo, ironia e obsessão pela morte constituem a temática abordada pelos ultra-românticos, distinta da geração anterior, que exaltou principalmente a nação e o indígena, sendo Azevedo sempre apontado como seu maior representante, embora a morte precoce o tenha impedido de amadurecer a genialidade. Candido (1975) a ele se refere como “personalidade literária mais rica da geração” (CANDIDO, 1975, p.178) e, em outro momento, “figura de maior relevo do nosso ultra-romantismo”. (CANDIDO, 1975, p.180).

As notas biográficas são importantes para compreender os motivos pelos quais se considera Álvares de Azevedo como figura contraditória na literatura brasileira. Existe uma preocupação em associar a produção literária azevediana à personalidade do poeta, que seria constituída simultaneamente por diferentes facetas. Assim, o poeta sentimental, dedicado à família e aos estudos conviveria com o poeta irônico, devasso e alienado. A esse respeito, Ramos (1979) afirma que a discussão sobre a (in)coerência entre vida e obra do poeta remonta ao século dezenove, quando o crítico Sílvio Romero escreve:

“Formaram-se logo dois partidos: uns afirmavam que o moço escritor era um espírito meigo, delicado, virgem, puro e singelo, não conhecendo as diabruras e irregularidades da vida senão pelos livros dos poetas e romancistas românticos. (...) Outros, julgando-se muito desabusados, tombam para o extremo oposto. Pintam o autor da Noite na Taverna como um monstrengo moral, um ser depravado, corrupto, ébrio, devasso, metido em extravagâncias de toda a casta. (...) Tudo isso é falso, falsíssimo. Nem anjo, nem demônio.” (ROMERO, 1949, apud RAMOS, 1979, p.127).

Essa antinomia é mais acentuada através da leitura do Prefácio à segunda parte da Lira dos Vinte Anos, em que Azevedo adverte o leitor da seguinte maneira:

“Cuidado, leitor, ao voltar esta página!
Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico.Vamos entrar num mundo novo, terra fantástica, verdadeira ilha Baratária de D. Quixote, onde Sancho é rei; e vivem Panúrgio, sir John Falstaff, Bardolph, Fígaro e o Sganarello de D. João Tenório: - a pátria dos sonhos de Cervantes e Shakespeare.
Quase que depois de Ariel esbarramos em Caliban.
A razão é simples. É que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces.” (AZEVEDO, s/d, p.38)

A título de comparação, citamos uma estrofe de um poema pertencente à primeira parte da Lira, e outra de um poema da segunda parte:

Primeira parte: Soneto
Pálida, à luz da lâmpada sombria
Sobre o leito de flores reclinada
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia! (AZEVEDO, s/d,p.22)

Segunda parte: É ela! É ela! É ela! É ela!
Como dormia! Que profundo sono!...
Tinha na mão o ferro do engomado...
Como roncava maviosa e pura!...
Quase caí na rua desmaiado! (AZEVEDO, s/d, p.60)

Os trechos supra-citados confirmam que Azevedo vai do sublime ao grotesco, da idealização à realidade, “do mais ingênuo lirismo ao mais desabusado erotismo. É zombeteiro e irônico, alegre e triste, vibrante e meigo, sensual e pudico. Devemos-lhe a introdução do humor na poesia brasileira”. (CAVALHEIRO, s/d, p.86)

Acerca da exigência em atrelar a biografia e a produção literária de Álvares de Azevedo, dois fatores devem ser ressaltados: em primeiro lugar, sabe-se que na vida provinciana da São Paulo da época em que vivia o poeta, o tempo ocioso era grande, fazendo com que o mesmo dedicasse muitas horas à leitura e à escrita. Como bem afirma Rocha (1971, p.14), sua vida intelectual foi breve, mas intensa, iniciando-se antes dos dezoito anos e concluindo-se aos vinte anos e sete meses. Conseqüentemente, pouco tempo restaria para que ele desfrutasse da vida boêmia, que apareceria em seus livros como reflexo das leituras de Byron, Musset e outros. É importante lembrar que a vida monótona daquela cidade foi tema de cartas à família, gerando o sentimento de “spleen”, abordado em seus poemas e na ficção, consolidando assim a fantasia romântica do herói entediado com a realidade circundante.

Em segundo lugar, a busca de veracidade ou não acerca de um possível comportamento libertino de Álvares de Azevedo não pode estar associada ao valor que se atribui à sua obra, cuja qualidade não pode ser medida pelas categorias reducionistas de “anjo” ou “demônio”. A esse respeito, cabe citar as palavras de Candido: “ O fato de Álvares de Azevedo ter sido bem comportado ou devasso nada tem a ver com o imperioso jato interior que o propelia e que, brotado na zona escura da alma, se clareava depois por uma lucidez intelectual raramente encontrada em nossa literatura.” (CANDIDO, 1975, p.181)

Em Macário, a teoria da binomia aparece na construção dos personagens (Macário e Penseroso). No entanto, ela também é evidenciada no âmbito formal da obra, pelo confronto de gêneros distintos. Classificado geralmente como drama, Macário não é composto apenas por diálogos próprios desse gênero discursivo, mas seu prefácio (“Puff”) é um ensaio (prosa, portanto) dirigido ao leitor e contendo as idéias do autor sobre a arte teatral. Além disso, as páginas de um diário de um personagem são transcritas em meio aos diálogos, configurando-se, desse modo, um hibridismo de gêneros.

No primeiro episódio, o estudante Macário conhece Satã, que se torna seu companheiro de viagem e com o qual discute sobre uma gama de assuntos como a condição humana, a poesia, o amor, em um diálogo que vai aos poucos evidenciando as principais características do personagem: o tédio, a rebeldia e o pessimismo.

Já no segundo episódio, surge Penseroso. O amigo de Macário, a outra face da moeda, é sentimental, sonhador e otimista. Candido (1975) assim resume os perfis dos personagens centrais do drama: “Macário é o Álvares de Azevedo byroniano, ateu, desregrado, irreverente, universal; Penseroso, o Álvares de Azevedo sentimental, crente, estudioso e nacionalista.” (CANDIDO, 1975, p.190)

Durante o segundo episódio, Azevedo inova ao inserir em um drama uma discussão acerca do nacionalismo literário, por meio dos posicionamentos de Macário (que o combate) e de Penseroso (que o defende). Candido (1975) afirma que o autor fez uma opção pela abordagem de problemas subjetivos em detrimento da tendência nacional que se impunha à época, em “trechos capitais, exprimindo a ambivalência do nosso Romantismo, transfigurador de uma realidade mal conhecida e atraído irresistivelmente pelos modelos europeus, que acenavam com a magia dos países onde radica a nossa cultura intelectual.” (CANDIDO, 1975, p.16).

A morte de Penseroso revela a vitória da postura universal, cética, racional e pessimista. Macário, portanto, com sua descrença na nação, no amor, na poesia, no ser humano, na vida – consegue reverter a situação de fé e otimismo de Penseroso, acarretando o seu suicídio.Derrotado o personagem símbolo do ideal romântico, do sonho, da subjetividade e da idealização, conseqüentemente está derrotado o nacionalismo, o excesso de emoção característicos daquele período literário.

Em suma, Álvares de Azevedo não buscou o patriotismo exacerbado como via de confronto com a literatura estrangeira, mas, declaradamente influenciado pela mesma, dela tirou o proveito necessário para apresentar uma proposta estética diferenciada, tanto sob o ponto de vista estrutural (as duas faces da moeda representadas pelas duas partes distintas da Lira dos Vinte Anos, a mescla dos gêneros em Macário) quanto no que se refere à dimensão temática de sua obra ( a binomia, o desdobramento do sujeito-autor nos personagens Macário e Penseroso).

---
Fonte:
Fabíola Rodrigues da Silva: “O DRAMA ROMÂNTICO E A CONSTITUIÇÃO DO SUJEITO EM MACÁRIO, DE ÁLVARES DE AZEVEDO: HETEROGENEIDADES”. (Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação: Mestrado em Lingüística, do Instituto de Letras e Lingüística da Universidade Federal de Uberlândia, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Lingüística. Área de concentração: Estudos em Lingüística e Lingüística Aplicada Linha de pesquisa: Estudos sobre texto e discurso Orientadora: Dra. Joana Luíza Muylaert de Araújo). Uberlândia – MG, 2005.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fotos antigas de cidades do Pernambuco - XVI

Um pouco mais história visual de algumas conhecidas cidades do interior pernambucano, através de fotografias publicadas ao longo do século XX< mais exatamente no fim da década de 20...

PESQUEIRA - Barragem da firma Carlos de Britto & Cia, proprietária da "Fábrica Peixe", em Santana - 1929

PESQUEIRA - Barragem de Santana, em 1929

PESQUEIRA - Recifenses se divertindo na cidade, em 1927

PESQUEIRA - Grupo de pessoas que foram à Pesqueira para assistir a inauguração do serviço de iluminação, em 1927

CARUARU - Inauguração do serviço de abastecimento de água, em 1927

---
Fonte:
Revista da Cidade, edições de 1927 e 1929, disponível digitalmente no site: Domínio Público

Eta vida besta

Eta vida besta

Será outro país? O governo o pilhou? O tempo o corrompeu?
No país dos Andrades, secreto latifúndio, A tudo pergunto e invoco; mas o escuro soprou; e ninguém me secunda.
(“No País dos Andrades”, A Rosa do Povo)

Significativa ainda nessa primeira fase provinciana de Drummond, correspondente à fase denominada por Sant’Anna como “Eu maior que o Mundo”, é o poema “Lanterna Mágica” (AP), verdadeiro “cartão postal”, (MINAS GERAIS, 1981), ou espécie de “mosaico cultural”, na expressão de Fernando Correia Dias (1971). Dividido em oito partes, as cinco primeiras dedicadas à província, as duas seguintes a Nova Friburgo e ao Rio de Janeiro, e a última, apesar de ter como título “Bahia”, não fala dela diretamente, pois o poeta confessa nunca ter estado lá, revelando ironicamente uma crítica a um princípio estético: a impossibilidade de poetizar um espaço desconhecido. O poema pode ser interpretado como uma tentativa do poeta em abarcar, simbolicamente, o universo inteiro. Perseguindo “a idéia mítica de que o universo inteiro poderia ser condensado e contemplado a partir de um foco mágico” (BOLLE, 2000, p. 365). Nesse sentido, explica-se o título “Lanterna Mágica”.

Mesmo que a atenção, nesse momento, esteja voltada para o quarto poema, denominado “Itabira”, não é possível desconsiderar os poemas relativos a outras províncias mineiras, pois mesmo as referências a Sabará e a São João Del-Rei, feitas no poema “Lanterna Mágica”, podem ser interpretadas e transportadas para Itabira.

O primeiro poema, dedicado a Belo Horizonte, será analisado mais tarde. O segundo poema descreve Sabará, uma “cidadezinha calada, entrevada”, “A dois passos da cidade importante”. Suas casas são “velhas” e “encardidas”, nelas só “há velhas nas janelas”. No “Rio das Velhas”, corre uma “água suja, barrenta”, “água cansada”. As referências à cidade histórica e colonial estão presentes nos “bancos janelas fechaduras lampiões” e na alusão a Aleijadinho. O tempo nessas cidades típicas do interior passa devagar, lentamente, bem “de mansinho” e contrasta com o “trem bufando”, rápido, engolindo as cidades. Apenas o trem parece revelar movimento, velocidade, progresso, indícios de modernidade. E também o “cartaz de cinema com fita americana” que parece entrar nesse cenário meio sem querer: “de repente dá um salto”. De resto, a ausências de “Siderúrgica”, da “Central”, de “forde” compõem o cenário das sonolentas cidades do interior mineiro.

No poema “Caeté” surge novamente o trem, símbolo de velocidade e progresso. A igreja aparece “de costas para o trem”, ressaltando seu conservadorismo. As casas aparecem “torcidas”. No quinto poema, “São João Del-Rei”, surge mais uma vez a referência a Aleijadinho, contribuindo para seu aspecto de cidade colonial, como também a alusão a crença em “mulas-sem-cabeça” que denuncia as lendas antigas. Em todos os três poemas, “Sabará”, “Caeté” e “São João Del-Rei” surge a imagem de igrejas, mas é nesse último que aparece uma expressão que parece ser apropriada também a Itabira: “cidade paralítica”. No quarto poema está Itabira:

Cada um de nós tem seu pedaço no pico do Cauê.
Na cidade toda de ferro
as ferraduras batem como sinos.
Os meninos seguem para a escola.
Os homens olham para o chão.
Os ingleses compram a mina.

Só, na porta da venda, Tutu Caramujo cisma na derrota
incomparável.

O poema, construído por sete versos, retrata a rotina e o cotidiano dessa pequena cidade do interior. No primeiro verso, o pico do Cauê surge ainda inteiro e imenso. Lembrança constante na poesia drummondiana, pois era imagem diária na vida do menino. “Da sacada do seu quarto (...) ele via o pico do Cauê, na época ainda intacto, uma espécie de descomunal toldo de circo feito de ferro, e que sempre foi o símbolo de Itabira” (CANÇADO, 2006, p. 36). Em seguida uma característica fundamental e mais conhecida da cidade, que ressoa na personalidade de seus habitantes e do poeta Drummond: a “cidade toda de ferro”, característica que reaparecerá no poema “Confidência do Itabirano”. Em suas ruas de ferro, apenas passam cavalos, e o barulho das ferraduras batendo lembram sinos. O primeiro carro só aparecerá na cidade em 1925. Eurico Camilo, farmacêutico culto da cidade, inaugurara “a primeira estrada de automóvel ligando Itabira a Santa Bárbara. Acabou com a era do cavalinho de viagem. Com a ‘condução’, como se dizia” (DRUMMOND, 1987, p. 16-17). Os carros, no entanto, demorariam a substituir o trajeto feito pelo lombo dos animais, como constata o poeta:

Carro não havia em parte alguma do Brasil, naquele tempo, salvo no Rio, e talvez em São Paulo. (...) Havia o de Chico Osório, (...) que foi realmente o primeiro em Itabira. É de 1925. Luz, eu conheci menino, instalada pela Câmara Municipal de que meu pai fazia parte como vereador (CRUZ, 2000, p. 102-103).

O surgimento do primeiro carro, anunciando o despertar para uma “nova aurora”, não é esquecido por Drummond, que relembra o fato no poema “Primeiro Automóvel” (BT):

Que coisa-bicho
que estranheza preto-lustrosa
Evém-vindo pelo barro afora?

É o automóvel de Chico Osório
é o anúncio da nova aurora
é o primeiro carro, o Ford primeiro
é a sentença do fim do cavalo
do fim da tropa, do fim da roda
do carro de boi.

Lá vem puxado por junta de bois.

A ironia, tão presente em Drummond, não está ausente nesse poema. O último verso denuncia que o progresso tardaria a chegar na pequena Itabira. Com suas estradas ainda de barro, o automóvel chega puxado pelo antigo, mas eficaz, carro de bois.

O quarto e o quinto versos do poema “Itabira” revelam a rotina da cidade. Os meninos indo para a escola e “Os homens olham para o chão”. Esse olhar preso ao solo, ao chão, denuncia a falta de horizontes dos habitantes de Itabira, cidade montanhosa que, portanto, encurta o olhar. De acordo com Affonso Romano de Sant’Anna (1992), nessa fase inicial, quando o poeta ainda não conhece a metrópole, quando ainda está morando na província, seu olhar caracteriza-se por uma “visão para baixo”, segundo expressão de Roger Bastide, citada por Sant’Anna. A visão de Drummond, sobretudo nos primeiros poemas, caracteriza-se como uma visão para baixo e não para o alto. “O mundo que ele apresenta é o mundo da terra, das pedras: ‘No meio do caminho tinha uma pedra’ – das calçadas, dos velhos porões, das casas; e o que ele vê nas pessoas são as pernas” (SANT’ANNA, 1992, p. 48) – a visão para o solo explica, portanto, o grande número do vocábulo “pernas” no seu livro inaugural, como já expresso anteriormente. Esse olhar inicial, que apenas parece espiar o mundo, depois, na metrópole carioca, se revelará como um olhar menos superficial, interessado em contemplar o mundo.

O verso seguinte do poema “Itabira”, contrapondo-se ao anterior, sem horizontes, revela o início do progresso em Itabira: “Os ingleses compram a mina”. A cidade, que no início do século XX era toda ferro e sossegada, irá ter seu destino mudado com a chegada em 1910 da primeira companhia inglesa para explorar o minério, a Itabira Iron Ore Co. Habitante de Itabira até 1920, Drummond viveu numa cidade ainda tranqüila, sem o intenso barulho das escavações de minério e do movimento dos trens. Em conversa com um casal de Itabira, em 1978, Domingo Gonzalez Cruz registra algumas informações que ajudam a construir o panorama da cidade natal de Drummond. Luís Gonzaga de Freitas nasceu em 1899 sua mulher, Efigênia, em 1903. Habitantes de Itabira antes do processo de aceleração da exploração de minério, eles recordam uma cidade que não existe mais. Falam de um tempo em que ainda se encontravam nas ruas ferreiros, ourives, espora, ferraduras, freios. E o progresso para eles parece ser identificado pela ausência dessas atividades e coisas: “É o progresso. Você vê que hoje a gente quase não acha um ferreiro” (CRUZ, 2000, p. 100). Objetos como esporas e ferraduras, diz Drummond, “Amanhã serão graças/ de museu” (“Agritortura”, BT).

Drummond, numa crônica de 1968, citada por Domingo Gonzalez Cruz (2000), também constata os efeitos do progresso novamente de forma irônica, que fizeram desaparecer a “nobre arte de São José”. Drummond procurava um carpinteiro para consertar pequenos serviços em seu apartamento, “caixilhos de vidraça e outro de porta estragada”, mas encontrava apenas “consertadores de persianas e técnicos de televisão ao mesmo tempo”. Três meses procurando um carpinteiro, Drummond decide dedicar-lhe um dia em outubro, um mês já “tão cheio de dias”:

Pelo quê, disponho-me a promover vasta campanha em favor do Dia do Carpinteiro Especializado em Pequenos Serviços, na esperança de que a homenagem comova um da classe (existe?) e o faça bater à minha porta quebrada ou à minha janela sem caixilhos, com um sorriso e esta declaração: ‘Eu conserto para o meu chapa’ (CRUZ, 2000, p. 115).

Com a chegada da companhia de minério, Itabira foi recebendo várias pessoas, de diferentes lugares, que iam aos poucos alterando a rotina e a paisagem de Itabira. O pico do Cauê, antes lugar preferido dos piqueniques, transformou-se num imenso vazio, escavado pelas máquinas.

A Itabira da infância drummondiana vai, portanto, sofrendo as alterações do tempo. Em nome do progresso e da urbanização, sinônimos de modernidade, a cidade vai se desfigurando. Sua poesia retrata de início a Itabira tranqüila, quase idílica, com suas ruas calmas e silenciosas e o Pico do Cauê imenso a rodear a cidade. Com o tempo, Drummond descobre que sua Itabira não existe mais, foi sendo alterada pelas companhias de minério e pelo progresso. O poeta, contudo, refaz os caminhos de sua infância e adolescência na antiga Itabira, sem esquecer que o tempo passou, pois não sai “Para rever, sai para ver/ o tempo futuro” (“Documentário”, BT).

Enquanto nessa primeira estrofe do poema “Itabira”, os olhos parecem estar voltados para o presente, no último verso, isolado dos demais, está a figura de Tutu Caramujo, “Só”, ensimesmado em seu mundo e com os olhos para o passado, evidenciando uma postura saudosista. E por que Tutu Caramujo?

A sensibilidade do poeta, porém, exigiu um nome capaz de contar a cor local do ambiente provinciano e, certamente, há de se ter lembrado de Tutu Caramujo, que soa como personagem autêntico na paisagem regional. Essa identificação com algo existente valoriza o conteúdo semântico do nome, excitando a imaginação do leitor (MORAES, 1972, p. 237).

O cotidiano monótono de Itabira, desvelado pelo poema “Itabira”, pode também ser interpretado a partir do poema “Cidadezinha Qualquer”, (AP), poema que constitui imagem simbólica da província, mesmo não trazendo em seu texto o nome da cidade grafado:

Casas entre bananeiras
Mulheres entre laranjeiras
Pomar amor cantar.

Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.

Eta vida besta, meu Deus.

O poema, dividido em três estrofes, apresenta na primeira o cenário interiorano, casas, bananeiras, laranjeiras e mulheres. A sugestão é de um espaço idílico e bucólico, sem conflitos, mas também sem ação, como confirma a presença dos dois verbos no infinito, “amor” e “cantar”. Os dois primeiros versos revelam a construção típica da poesia drummondiana: a repetição, construída por um substantivo, uma preposição e outro substantivo. Emanuel de Moraes (1972, p. 168) considera nesses versos o processo de enumeração, formada pelos versos iniciais, compreendidas por ele como “orações elípticas”. Assim, os versos “Casas entre bananeiras/ mulheres entre laranjeiras” “são predicados, ao menos psicológicos, de uma posição de observador do poeta passante, que realmente vê ou memoriza” (MORAES, 1972, p. 168).

Em seguida, sem separação de vírgulas, o que parece ser comum e restar nesse ambiente: “pomar amor cantar”. Na segunda estrofe, a ação se desenvolve devagar, em cenas que se repetem lentamente, denunciando a própria lentidão do tempo, característico da cidade pequena. Assim, homem, cachorro, burro, tudo vai devagar, como a vida e o tempo. Marcando um espaço cotidiano afastado da agitação e tumulto da cidade grande e de suas possíveis contradições, distanciado do movimento característico da modernidade. Nesse mundo, “nesse ‘espaço besta’ as coisas não têm importância. (...) Tudo se dá no mesmo nível: o homem e o vegetal, o homem e o animal, o homem e os objetos” (SANT’ANNA, 1992, p. 76). A cidade é tomada por uma monotonia, por uma falta de pretensões ou por uma ausência de horizontes, que leva a um estado de paralisia, como a imagem da “cidade paralítica” descrita no poema “São João Del-Rei”, em “Lanterna Mágica” (AP). Nessa segunda estrofe, ainda, há um outro tipo de enumeração definido por Moraes (1972, p. 168): a “enumeração de diversos sujeitos para um só predicado (...). O poeta prossegue na sua posição de observador diante da monotonia da vida, explicitando – observação e monotonia – no verso seguinte”: “Devagar... as janelas olham”.

Na persona de um ‘uomo qualunque’, o poeta sabe que a cidade inaugura-se pela pedra e pelas casas, que atendem aos destinos da construção. A cidadezinha existe lenta, entre cenas que se repetem. No jogo da indiferença, é o espaço do mesmo: a desqualificação do indivíduo apagado, desbotado entre burro e homem. O visto liberta-se das hierarquias, e a superioridade dos homens dissolve-se na lentidão, na igualdade possível entre os reinos naturais. Nesse espaço pastoso, o traçado lento do poema capta numa só pincelada mulheres, bananeiras e laranjeiras, recompondo a cidadezinha como o teatro possível da mediania, o exercício vagaroso e fatal da mediocridade (CHAVES, 2002, p. 140).

As cenas descritas são mecânicas, automáticas, como o ritmo do poema, basicamente repetitivo. Nesse instante, quando o poeta ainda está preso ao canto/província, falta-lhe a consciência do tempo. “O mundo está sendo visto de fora. De um canto, da província, de uma perspectiva gauche” (SANT’ANNA, 1992, p. 79). Não há ainda o conhecimento do tempo, pois o poeta desconhece a realidade representada pela metrópole. Apenas com a mudança geográfica, de Itabira para o Rio de Janeiro, se dará a experiência temporal.

De acordo com a classificação de poesia estabelecida por Pound, o poema “Cidadezinha Qualquer” caracteriza-se pela presença da “fanopéia”: “Um lance de imagens sobre a imaginação visual” (POUND, 1997, p. 11). É a projeção de uma imagem. Como se o poema revelasse um quadro desbotado das pequenas cidades do interior, com suas cenas previsíveis e suas personagens típicas. Não se trata, contudo, de um retrato sentimental ou simplesmente lírico. A última estrofe, formada por um verso, revela o teor crítico do poema, “o lance decisivo é a estocada final, de caipirismo irônico” (ACHCAR, 2000, p. 25). A expressão “Eta”, caracteristicamente mineira, está tão presente nesse poema que pode ser interpretada como um tema associado à vida comum e ingênua do interior. Não obstante, não é uma singularidade ou uma invenção drummondiana, mas pode ser vista como uma interpretação de um lugar-comum: “o topos, de gosto acentuadamente modernista, do desprezo urbano pela ‘idiotia rural’, agora transportada para a pequena cidade. ‘Cidadezinha Qualquer’ pode ser lido como um poema antibucólico” (ACHCAR, 2000, p. 26). É a imagem do eu provinciano que, através do efeito crítico do verso final, desvela sua insatisfação com sua geografia. De forma irônica o poeta descreve um modus vivendi interiorano, tranqüilo e sem movimento, que se contrapõe ao asfalto e ao urbano.

---
Fonte:
CRISTIAN PAGOTO: “AS CIDADES NO MEIO DO CAMINHO DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: DA VIDA BESTA AO MUNDO GRANDE”. (Dissertação apresentada à Universidade Estadual de Maringá, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Letras, área de concentração: Estudos Literários. Orientador: Prof. Dr. Adalberto de Oliveira Souza). Maringá, 2008.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fotos antigas da cidade do Recife (Pernambuco) - XXXIII

Um pouco mais da história visual de Recife, uma das mais belas cidades do Estado de Pernambuco, em fotografias publicadas na década de 20, do século XX...

RECIFE - Vista do Capibaribe (foto: F. Rebello) - 1929

RECIFE - Escola de Aprendizes de Marinheiro em passeata, em 1928

RECIFE - Dando um mergulho - 1928

RECIFE - Procissão de Nossa Senhora do Carmo, em 1929

RECIFE - Procissão de Nossa Senhora do Carmo, em 1929

---
Fonte:
Revista da Cidade, edições de 1928 e 1929, disponível digitalmente no site: Domínio Público

A sátira em versos

A sátira em versos

Roger Bastide une sua obra à realidade, vinculando o fazer poética à ironia do mundo.“O humor de Carlos Drummond de Andrade”, diz ele “se coloca contra a desordem do mundo em mudança” (p. 96). E continua:

O mundo de Carlos Drummond de Andrade é captado diretamente, na sua realidade verdadeira: na face e não no reverso; e, se há ironia em seus versos, é porque o mundo é ironia. Tudo isso porque o poeta vive numa época de transição, que mistura tudo: os artigos quadros estão destruídos, eles não foram substituídos. O passado e o futuro se misturaram(...) as estatuas do Aleijadinho contemplam os anúncios de cinema (...).O insólito encontra-se em toda parte. Tudo está revirado. Mesmo o céu e o inferno estão misturados (...) (Alguma poesia) nisso se mete, abole as distancias (...) O rádio liga os continentes (...) a bomba atirada sobre Roterdã explode em plena Sabará(BASTIDE, 1997,p.97).

Ao analisar a poesia de Drummond sob seu viés social, Bastide conclui que “somos levados, portanto, a estudar a ironia de Carlos Drummond de Andrade ligada à sua visão do mundo e sua concepção dos homens como constituindo uma realidade original”(1997,p.96). Assim, identifica três fases em sua obra. Primeiramente, o fato de seu fazer poético buscar e encontrar suporte no cotidiano. Nos detalhes da realidade, o poeta, em sua fase inicial, encontra a inspiração para seu trabalho. Sendo assim, a arte englobaria o mundo e, também, a realidade invadiria a arte, trazendo-a para seu âmbito. “Há beleza em todas as coisas, basta descobri-la”, define o crítico essa fase drummoniana (1997,p.98)

A segunda fase é pautada pela fraternidade: “o mundo é absurdo, mas há homens que sofrem” (1997,p.99) diz Bastide, nesta fase que é encoberta pelo social e o homem na (ou contra a) sociedade.

A terceira atitude se configura na solidão. Ao rememorar os fatos e pessoas da sua vida, o poeta fecha-se em sua casa paterna, nas árvores a fazenda. Ao sentimento de solidão, ele reage com ironia, diz o crítico. Enfim, a ironia e o humor se dispõem mais uma vez como armas à disposição do poeta, em face da realidade que Bastide denomina “mundo irônico”.

Carpeaux (1968) também sinaliza três fases distintas, mas conexas, na obra do poeta, comparando-o com poetas ingleses:

Parece-me um equivoco situa-lo nessa corrente poética que há pouco (na primeira metade do século XX) percorreu o mundo. O seu lugar fica mais perto dos poetas ingleses Auden, - Day Lewis e Spender e é mais importante observar e compreender a evolução desses poetas que se deu em três etapas distintas: começaram com sarcasmo e desespero, continuaram com dialética revolucionária, terminaram – bem dialeticamente – na síntese de suportar realisticamente, o “tempo presente” (...) Carlos Drummond de Andrade, o inconformista, é digno daquela inteligência é o poeta do “tempo presente”, dos homens presentes, da vida presente”(CARPEAUX, 1968, p.151).

É interessante notar a oposição do crítico em relação à contextualização e a localização de Drummond entre poetas a ele contemporâneos.

Para Emanuel de Moraes, no entanto, Drummond era crítico de seu tempo. Nele, o humor “alveja a nova racionalização dos modernistas, confundindo a libertação que pretendiam, a expressão racional que buscavam, com a sensualidade que tomaram como sinal de integração das suas gentes” (1978, p.136).

---
Fonte:
PATRÍCIA ROCHA PIROLLA: “O HUMOR EM POEMAS”: UM ESTUDO DO CÔMICO EM CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE”. (Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da Faculdade de Ciências e Letras – Unesp/Araraquara, como requisito para obtenção do título de Doutora em Estudos Literários. Linha de pesquisa: Teoria e crítica da poesia Orientadora: Guacira Marcondes Machado Leite). Araraquara – SP, 2010.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fotos antigas de Garanhuns (Pernambuco): 1928 - XI

Um pouco mais da história visual de Garanhuns, considerada uma das mais belas cidades do Estado de Pernambuco, em fotografias publicadas na década de 20, como as que seguem...

GARANHUNS - Casa de Saúde do dr. Tavares, em 1929

GARANHUNS - Na Fazenda Nova Aliança, do deputado Souto Filho, em 1927

GARANHUNS - No Paço Municipal, vendo-se o prefeito Euclides Dourado e outros ligados a ele, em 1927

GARANHUNS - No parque da cidade, em 1928

GARANHUNS - O governador Estácio Coimbra em uma das suas visitas à cidade, em 1928

---
Fonte:

Revista da Cidade, edições de 1927, 1928 e 1929, disponível digitalmente no site: Domínio Público

Alguns aspectos do autoritarismo em "A rosa do povo"

Alguns aspectos do autoritarismo em A rosa do povo: o permitido, o proibido e o indizível ‘na praça de convites’

No capítulo anterior, ressaltamos, por meio de breve levantamento da fortuna crítica de A rosa do povo, que a história brasileira dos anos 30 e 40, apesar de considerada um elemento fundamental na constituição do livro, não é, até onde pudemos observar, discutida no interior dos textos que se propõem a analisá-lo. Cremos que estudos em pormenor desta temática não foram realizados por razões intrínsecas à configuração radical e crítica dos poemas, as quais não puderam ser debatidas também devido às soturnas condições de recepção que pairaram sobre os pesquisadores brasileiros, desde o lançamento do livro, em 1945, até final dos anos 80.

Defendemos, portanto, que o livro de Drummond, escrito como obra de resistência a uma dada situação política brasileira e internacional, acaba por se tornar uma obra “perigosa” para além de seu momento de escrita, uma vez que os pontos nevrálgicos nele presentes, —como a injustiça, a melancolia, a modernidade conservadora, o silenciamento, a solidão do mundo capitalista — continuaram latentes quase vinte anos depois. Em suma, os estudiosos da obra lidaram com uma matéria elaborada de tal forma que sua crítica à condição humana de seu tempo, no caso, aos processos autoritários do Estado Novo, se reatualiza e se dinamiza frente ao igualmente autoritário Golpe Militar de 64, que vigorou, oficialmente, até 1985.

Portanto, não parecem ser casuais os debates específicos sobre o tema, que começam a se processar mais sistematicamente a partir dos anos 90. Em consonância com esses estudos mais recentes, o presente capítulo pretende, adentrando a obra, levantar alguns dos traços expressivos da tematização do autoritarismo.

De modo geral, percebemos no conjunto dos poemas dois grandes movimentos reflexivos do sujeito lírico: o primeiro — explicitamente perceptível nos conteúdos de alguns poemas — é a tentativa de dialogar com questões prementes de seu contexto histórico e que foram alçadas à esfera pública, como a Segunda Guerra Mundial ou o nazismo e o fascismo. Exemplo da tematização aparece no poema “Notícias”:

Entre mim e os mortos há o mar
e os telegramas.
Há anos que nenhum navio parte
nem chega. Mas sempre os telegramas
frios, duros, sem conforto.

Na praia, e sem poder sair.
Volto, os telegramas vêm comigo.
Não se calam, a casa é pequena
para um homem e tantas notícias.
[...]

Outro exemplo da exposição da história aparece no poema “Nosso tempo”, em que se observa uma reflexão agônica da condição dos seres humanos, construída sob uma compreensão que vai em sentido radicalmente diverso ao do discurso laudatório e ideológico do tempo ufanista do Estado Novo. Este encontra-se fundamentado em uma crença no esforço individual, no progresso da ciência, na propriedade privada, na estratificação social, amparada por um sistema de acumulação de renda que impede à grande maioria da população brasileira o direito à participação mais igualitária de riquezas.

Este é tempo de partido,
tempo de homens partidos.

Em vão percorremos volumes,
viajamos e nos colorimos.
A hora pressentida esmigalha-se em pó na rua.
Os homens pedem carne. Fogo. Sapatos.
As leis não bastam. Os lírios não nascem
da lei. Meu nome é tumulto, e escreve-se
na pedra.
[...]

O poema apresenta imagens que constituem um pólo negativo e, portanto, crítico, frente à ideologia capitalista, apontando uma vida social marcada por impasses, fissuras sociais e individuais, divisão de classes, descompasso brutal de direitos, graves problemas que, no discurso oficial, aparece friamente como uma nação homogênea rumo à felicidade futura.

Em “Carta a Stalingrado”, temos outro exemplo de tematização explícita da história, centrada na intenção participativa do sujeito lírico e elaborada através de um elogio à cidade russa, que resiste à invasão alemã durante a Segunda Guerra Mundial:

Stalingrado...
Depois de Madri e de Londres, ainda há grandes cidades!
O mundo não acabou, pois que entre as ruínas
outros homens surgem, a face negra de pó e de pólvora,
e o hálito selvagem da liberdade
dilata os seus peitos, Stalingrado,
seus peitos que estalam e caem
enquanto outros, vingadores, se elevam.

A poesia fugiu dos livros, agora está nos jornais.
Os telegramas de Moscou repetem Homero.
Mas Homero é velho. Os telegramas cantam um mundo novo
que nós, na escuridão, ignorávamos.
Fomos encontrá-lo em ti, cidade destruída,
na paz de tuas ruas mortas mas não conformadas,
no teu arquejo de vida mais forte que o estouro das bombas,
na tua fria vontade de resistir.

Suas referências diretas ao contexto de produção se fazem presentes não apenas no título, mas também no diálogo que o sujeito lírico instaura com Stalingrado, destinatária e, por conseguinte, interlocutora de sua mensagem .

Em outro poema, “O medo”, encontramos — se comparado aos dois poemas anteriores — um enfoque que não apresenta referências diretas ao contexto histórico:

Em verdade temos medo.
Nascemos escuro.
As existências são poucas:
Carteiro, ditador, soldado.
Nosso destino, incompleto.

E fomos educados para o medo.
Cheiramos flores de medo.
Vestimos panos de medo.
De medo, vermelhos rios
vadeamos.

Somos apenas uns homens
e a natureza traiu-nos.
Há as árvores, as fábricas,
doenças galopantes, fomes.

Refugiamo-nos no amor,
este célebre sentimento,
e o amor faltou: chovia,
ventava, fazia frio em São Paulo.
[...]

A partir do título, poderíamos supor que o poema se debruça, por assim dizer, sobre uma temática subjetiva, relativa, dentre outros termos modalizadores; porém, seus versos dizem de sujeitos esfacelados em sua constituição; trata-se de sujeitos (no plural mesmo) cujo significado caminha em sentido diverso de uma expectativa de coletividade. A pluralidade que marca o pronome ‘nós’ ao qual o sujeito lírico se insere, no entanto, pouco aponta para uma coletividade; refere-se, antes, a uma massa ‘moldada’, de fora para dentro, pelo medo.

Nesse sentido, seria ingênuo não perceber que a constituição dessas pessoas que formam o nós indicado pelo sujeito lírico se situa no tempo e no espaço e que, portanto, o poema faz referências diretas à história. Antonio Candido, em breve texto, intitulado “Fazia frio em São Paulo”, tece considerações gerais à contraditória relação de Drummond e outros intelectuais tidos, em certo sentido, de esquerda com o governo de Vargas. Interessa-nos aqui, contudo, uma referência ao primeiro contato do crítico com o escritor e uma possível motivação histórica para a gênese deste poema. Veremos mais adiante que, pelo contrário, poemas como “O medo”, segundo nossa hipótese, estão impregnados de historicidade, não em uma escala quantitativa, de mais ou menos imagens e referências diretas em relação a “Nosso tempo” e “Carta a Stalingrado”, por exemplo, mas pelos meios em que se dão suas configurações.

Note-se que houve, ao contrário dos demais poemas, um trabalho que não tematiza publicamente seu assunto mais visível em uma primeira leitura; sua elaboração se dá por meio de entrelinhas, em um jogo meticuloso de alguém que pode ser punido ou entregue não por suas ações, mas apenas por suas palavras. Trata-se de um recuo no traço “comunicativo”, um recurso de linguagem estratégica por meio de um necessário silenciamento, praticado conscientemente, posto que a repressão ao direito de expressão, à crítica a relações humanas pobres, marcadas por medo, ao contrário da guerra e do capitalismo, não recebeu do Estado autoritário o aval para assunção à esfera pública e, por conseguinte, para ser debatido pela população.

Na verdade, chamamos a atenção para o risco de se denominar de produtos de uma “fase engajada” ou “fase social” os poemas de temática política explícita em A rosa do povo. O problema coloca-se no momento em que o critério conceitual das relações entre lírica e sociedade se define pela atenção dada a certos poemas em detrimento de outros. O critério para esta predileção por determinados textos em vez de outros se define pelo ‘grau’ de exposição temática temporal presente naqueles versos.

Em outras palavras, se um poema trata diretamente ou deixa entrever um assunto da ordem do dia, então é compreendido como “engajado”, “político”, “social” ou, caso contrário, se não tiver relação direta com tais demandas não recebe a mesma atenção. Mas, o que nos convida a pensar são outros poemas do mesmo A rosa do povo, em cujas primeiras leituras não há referências diretas a temas prementes à época, como a Segunda Guerra Mundial. Seria cabível então dizer que se trata também de poemas engajados, políticos, sociais, se os mesmos não tratam de assuntos, ao menos no nível mais aparente, dessas demandas coletivas? Em outras palavras, se “Telegrama de Moscou” e “Com o russo em Berlim” são “engajados”, como compreender criticamente poemas da mesma obra, como “Caso do vestido”, “Morte do leiteiro”, “Áporo”? Ou ainda, que conceitos têm sido dados a tais poemas, que não discutem a temática política premente, da praça de convites, mas a coloca em debate por meio de recursos menos diretos como a alegoria e a ironia?

A variação no tratamento temático, entre assuntos mais diretamente ligados aos problemas da década de 40 com poemas aparentemente menos relacionados a tais questões, mostra que, no lugar de um modo homogêneo de arranjo do material literário, há uma heterogeneidade oscilante, que se distancia da característica de imediatez, de “calor da hora”, presente em alguns poemas. Espécie de mosaico não uniforme de diálogos com os temas lança por terra não a idéia de que a obra seja política, mas deixa em aberto outros aspectos que despertaram apenas menções rápidas em alguns dos estudos mais importantes de sua fortuna crítica.

Ora, é neste ponto de estranhamento, de dificuldade inicial em se encontrar o político, o engajado e o social, que parecem residir outros recursos estilísticos da obra, cujos efeitos não foram ou não puderam ir ao encontro dos horizontes de expectativa da época, seja dos leitores conservadores, seja dos mais críticos.

Trata-se de uma ampla variedade configurativa, perceptível no conjunto dos poemas, que se coaduna com a variedade de conteúdos violentos e conservadores sobre os quais os poemas versam. Nesse sentido, seria possível afirmar que essa diversidade se apresenta como estratégia de sobrevivência, como neste exemplo:

Crimes da terra, como perdoá-los?
Tomei parte em muitos, outros escondi
“A flor e a náusea”

Ou em outro poema mais adiante:

Acordo para a morte.
Barbeio-me, visto-me, calço-me.
É meu último dia: um dia
Cortado de nenhum pressentimento.
Tudo funciona como sempre.
Saio para a rua. Vou morrer.
“Morte no avião”

O movimento de ruptura, de tematização se amplia — semelhante a Baudelaire, daquilo que tradicionalmente sempre foi considerado ‘poético’. Como entender então os versos que admitem ‘crimes’ de que o sujeito lírico tomou parte senão como uma quebra da moral burguesa e cristã que, desde a Revolução Francesa, serve tão bem à tragédia capitalista?

Um caminho para compreender os impasses do sujeito lírico em seus embates com o autoritarismo seria situá-lo dentro de um ambiente mais amplo, em que pese seu contexto de produção, o qual se afigura elemento sine qua non em sua constituição formal.

Em A rosa do povo, a exploração temática de discursos não-oficiais se apresenta como uma tentativa de problematizar traumas coletivos da sociedade brasileira, quando o Estado propunha justamente o apagamento destes em nome de um projeto nacionalista autoritário; sua abordagem se aproxima do conceito de “indescritível” a que se refere Adorno em suas reflexões sobre a educação após a barbárie do Holocausto.

Mesmo tomando a Revolução de 1930 como uma espécie de primeira ruptura, em âmbito nacional, com o poder político oligárquico, veremos que, embora tenha ocorrido uma troca de comando governamental, a concentração de poder não foi alterada em suas bases. Houve, sim, uma apropriação deste poder, tradicionalmente da oligarquia monocultora, mas por parte de uma burguesia industrial incipiente e de caráter conservador. Ou seja, houve uma “modernização conservadora”, concretizada na intrínseca coexistência de um Brasil agrário, monocultor e exportador com o projeto industrializante de Vargas.

A permanência e manutenção da estrutura de poder pelas oligarquias têm sua razão de ser, provavelmente, no fato de que a industrialização varguista objetivava a criação de alguns pólos industriais em São Paulo e Minas Gerais e em outros uma presença burocrática ostensiva do Estado, como no atual estado Rio de Janeiro (Guanabara à época, capital do Brasil).

Assim, a influência de Vargas nos demais contextos de poder político e econômico se deu não pelo confronto direto com tradicionais grupos dominantes, mas por meio de acordos políticos com as oligarquias. Notamos então um país que, oficialmente, se lança à modernização, mas a promove sobre uma base ambígua quanto a suas injustiças históricas.

Portanto, a concentração de mando e desigualdades sociais permaneceria, mesmo depois da Revolução de 30, como traço fundamental na vida pública do país. As elites brasileiras mantiveram seu status quo, por meio de um projeto nacionalista chefiado pelo presidente Getúlio Vargas que, embora se pautasse por uma modernização da economia através do incremento do parque industrial brasileiro para fins de exportação, não primava por uma sociedade mais justa e livre no campo econômico, social, e político:

O novo regime provisório, uma coalizão de forças díspares que não tinham grande coisa em comum, salvo a sua oposição ao governo destituído, abriu um novo e agressivo capítulo na vida brasileira: dinâmico e professadamente revolucionário, refletia as aspirações das novas forças sociais emergentes. E, todavia, o Brasil permaneceu basicamente conservador [...].

A fim de concretizar seus objetivos, o Estado getulista precisava, no plano ideológico, apresentar justificativas ao imaginário da população brasileira, satisfazendo ao mesmo tempo sentimentos incrustados em nossa classe política e intelectual conservadora, para razão de “certas diretrizes governamentais”, dentre as quais salientamos, dado seu grau de aberração, o projeto de “arianização” da nação, por meio da perseguição aos judeus, negros e orientais. No plano interno, o caráter autoritário do governo de Vargas, em especial o Estado Novo, não é inédito; ele já está presente em toda nossa formação histórica.

Vargas colocará em vigor semelhante estado de atenção, escolhendo determinados grupos como perigo à nação. Para tanto, vale-se da perseguição a estrangeiros, ao mesmo tempo em que cria mitos fundadores capazes de exaltar e explicar nosso passado, e projetos de glória da nação. Assim, não é de se estranhar que estudos “científicos”, como o de Oliveira Vianna, acerca da necessidade de “arianização” da população brasileira, fossem aceitos abertamente pelos meios intelectuais e pelo governo, enquanto vozes discordantes, como Luís Carlos Prestes, um dos líderes da revolta tenentista, fossem presas.

Em um país de maioria absoluta de analfabetos, fator de exclusão não só econômica, mas também política, recém-saído de quatro séculos de escravidão, sem nenhuma preocupação posterior para com o destino de milhões de ex-escravos, os quais, sem direito a terra ou trabalho, continuaram excluídos da riqueza do país, não é de se estranhar a força com que vieram à tona a pesquisa e a comprovação “científicas” de que o país não progredia devido à mistura de “raças”, sobrando a alguns grupos o papel de bode expiatório para o nosso atraso econômico. Segundo Carneiro,

O questionamento da formação étnica brasileira e a busca de uma identidade nacional despertaram o interesse desses estudiosos [como Oliveira Vianna e Gustavo Barroso], que passaram a analisar a questão racial sob diferentes prismas, sendo o negro e o mulato vistos como representantes de uma raça inferior, e a miscigenação o alvo central dos debates. Todos estavam preocupados em formular uma teoria do tipo étnico brasileiro, temática que persistiu nos anos 20, 30 e 40, quando japoneses, alemães e judeus foram também objeto de estudos “científicos”. Esses princípios foram retomados na década de 30, num momento de recuo das idéias liberais e avanço do pensamento clássico da direita européia, racista e imperialista. A burguesia brasileira, aliada à aristocracia cafeeira, encontrou uma saída “racional” para justificar sua dominação estruturada, a partir de 1937, sob a forma de uma ditadura.

Aos inimigos de tais diretrizes e do próprio regime, Vargas reservou a perseguição, a censura, a prisão, por meio de um aparato fiscalizador, publicitário e repressor de que foram “testemunhas” intelectuais como Anísio Teixeira e escritores como Graciliano Ramos. Tratava-se de conceber o Estado como personificação da harmonização coletiva, premissa colocada acima de qualquer interesse individual ou de grupos sociais.

Do ponto de vista da intelligentsia, Vargas conseguiu trazer e formar junto de seu governo um longo arco, agregando desde intelectuais da direita mais conservadora, passando pelos liberais, chegando até mesmo à esquerda, numa estratégia para abafar vozes contrárias. Para tamanha empreitada, designou e confiou enorme poder decisório a Gustavo Capanema, político mineiro, Ministro da Educação e Saúde por cerca de quinze anos, participante ativo do golpe de 1930. O paradoxo dessa aproximação entre intelectualidade e poder autoritário é assim levantado por Schwartzman e outros:

Os anos Capanema ficariam na lembrança como um momento da história republicana brasileira em que política, educação e cultura estiveram associadas de forma singular e notável, e os arquivos revelaram um paradoxo que exigia um exercício cuidadoso de análise e interpretação. Aos decretos e procedimentos afinados com a política autoritária do Estado Novo, sobrepunham-se falas de uma correspondência privada e pessoal de uma intelectualidade de todos nós conhecida, identificada com as causas sociais e de modernização da cultura, e admirada e cultivada como patrimônio cultural e afetivo do país. Como entender que figuras tão ilustres, e de horizontes aparentemente tão abertos, convivessem com políticas de cunho autoritário e repressor [...]? Por um lado, como os arquivos revelam, particularmente na correspondência de Carlos Drummond e Mário de Andrade, esta não era uma convivência tranqüila, mas, ao contrário, cheia detensões e ansiedades.

Como ressalta Schwartzman, as relações entre os artistas e o governo varguista não foram das mais tranqüilas. É necessário pensar que o paradoxo da participação de homens como Mário e Drummond, levantado no trecho acima, deve ser visto como resultante de um regime autoritário, sob o qual não se tem o direito de discordar publicamente ou reagir sem sofrer perseguição e violência de diversas ordens.

No caso de Drummond, a situação parece ficar mais drástica, pois durante suas reflexões e tentativas de encontrar, como atesta seu diário, meios de ação política sobre a vida nacional, mesmo debaixo de censura, o autor demonstra grande desconfiança em relação ao modo de fazer política da própria esquerda brasileira. Assim, em 6 de novembro de 1945, o escritor mineiro, tentando ser despedido de seu cargo de diretor do jornal comunista Tribuna Popular (por discordar do apoio dado pelo PC brasileiro à permanência de Vargas no poder, que seguia a diretriz do PC soviético de apoiar os governos estabelecidos em seus países) escreve em seu diário uma síntese primorosa do desinteresse da classe política brasileira, incluída boa parte da esquerda, para com os reais problemas brasileiros:

Sejamos sinceros. Golpe é uma coisa inconcebível num país de organização política democrática, em que a opinião pública, organizada em Partidos, se manifesta regularmente por meio de eleições e da vida parlamentar. Será o caso do Brasil? O Governo deposto em 29 de outubro era legítimo, resultou de voto popular? Não. Resultou também de golpe, em 10 de novembro de 1937, quando o falso Plano Cohen, brandido pelas autoridades com o maior despudor serviu de pretexto para o fechamento do Congresso, a prisão e o exílio de políticos oposicionistas, a suspensão das eleições presidenciais em que se defrontariam os candidatos José Américo de Almeida e Armando Sales Oliveira, e a implantação do Estado Novo, com Getúlio reinando até agora. Golpe contra golpe, portanto. Se não é modelo a ser enaltecido, é pelo menos compreensível e justificável. Portanto, não vou chorar a queda de Getúlio nem aprovar a linha política do jornal de que sou um dos diretores fantasmas, e que tomou posição contra o afastamento de Vargas. Chega de contemporizar. Quero o meu nome fora do cabeçalho do jornal [...]

Drummond não aceita o projeto nacionalista e autoritário de Vargas, ao mesmo tempo em que percebe que a esquerda brasileira tinha uma práxis política não muito diferente da direita no poder. O “indescritível” adorniano, nos exemplos citados, pode ser entendido como uma experiência social caracterizada pela perseguição a judeus e negros, imposição de valores nacionalistas, controle da imprensa, concentração de renda e destruição da individualidade em nome de um projeto homogêneo: assuntos que não fazem parte do corolário oficial de Vargas. Dentro desse contexto, A rosa do povo se apresenta como uma espécie de contraponto radical a um projeto político modernizador, de base autoritária, extremamente articulado com as elites oligárquicas e a burguesia industrial.

Assim, podemos formular como problema central de nossa pesquisa sobre A rosa do povo a análise e interpretação da tematização e configuração de alguns dos assuntos “indescritíveis”, de alto grau traumático para a sociedade brasileira, que não fazem parte do projeto nacionalista de Vargas, a fim de compreender em que medida e por quais meios a lírica drummondiana, nesta obra, se configura em um discurso de resistência, uma vez que a constituição do sujeito lírico é marcada por inclinações de um projeto estético que foge às expectativas de seu contexto cultural.

A relevância da pesquisa está, portanto, na reflexão sobre essa problemática, objeto do presente trabalho, a qual pode constituir uma contribuição para o entendimento da produção de Drummond e o reconhecimento de sua específica postura de contrariedade ao meio intelectual e social em que vivia.

---
Fonte:
Cristiano Augusto da Silva Jutgla: “Lírica e autoritarismo em A rosa do povo, de Carlos Drummond de Andrade”. (Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Literatura Brasileira do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo - USP, para a obtenção do título de Doutor em Letras. Orientador: Prof. Dr. Jaime Ginzburg). São Paulo, 2008.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fotos antigas da cidade do Recife (Pernambuco) - XXXII

Um pouco mais da história visual da histórica cidade do Recife, capital do Pernambuco, em fotografias publicadas na década de 20, como as que seguem...

RECIFE - O Derby num dia de domingo, em 1928

RECIFE - O Derby: "A ponte da Ilha dos Amores"(1928) - Foto: Mario de Oliveira

RECIFE - "A pérola do Derby" (1928) - Foto: Mario de Oliveira

RECIFE - O Pina em dia de sol (1928)

RECIFE - Palacete onde moravam o casal Corinha e Clovis Gouveia de Mello, em 1928

---
Fonte:
Revista da Cidade, edições de 1928, disponível digitalmente no site: Domínio Público

O homem moderno em Carlos Drummond de Andrade

O HOMEM MODERNO EM CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

Carlos Drummond de Andrade, nascido em 31 de outubro de 1902, na pequena cidade rural de Itabira, interior de Minas Gerais. Filho de uma tradicional família mineira, desde cedo se vê engajado no movimento modernista com o grupo mineiro. Nos anos de 1920, inicia a participação em jornais como o Diário de Minas e conhece o grupo paulista, Blaise Cendrars, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade e Mário de Andrade. Por este último,Drummond nutre grande admiração e manterá intensa correspondência até os anos 40 quando morre o poeta paulistano. Durante as primeiras décadas do século XX no Brasil, as manifestações modernistas, influenciadas pelas vanguardas européias, fizeram com que a literatura buscasse outra representação e uma arte tipicamente brasileira. Movimentos de completa mudança e revolução estética, na década de 20, como o Pau-Brasil (1924), o Verde-Amarelismo (1926), o Antropófago (1928) entre outros, bem como as revistas Klaxon (1922), em São Paulo, e A Revista (1925), em Minas Gerais, esta última sob a direção de Carlos Drummond de Andrade, tornaram-se pioneiros na quebra dos antigos regimes esté(á)ticos da arte brasileira.

A partir da década de 30, Drummond ingressa na carreira pública e passa a ser oficial de gabinete do amigo Gustavo Capanema, secretário do Interior. Três anos mais tarde acompanha o mesmo quando este se torna interventor federal em Minas Gerais e, no ano seguinte, muda-se para o Rio de Janeiro, onde passa a trabalhar como chefe de gabinete do amigo, novo ministro da Educação e Saúde Pública.

Nesse mesmo tempo, Drummond continua sua produção entre seus próprios livros de poesia e colaborações em jornais e diversos suplementos literários. Em 1945, ano de publicação de A Rosa do Povo, pela editora José Olympio, participa como co-editor do diário comunista Tribuna Popular, a convite de Luís Carlos Prestes, mas abandona o cargo meses depois por discordar da sua orientação.

Assim, como Pessoa, Drummond inicia sua vida literária em jornais e revistas da época, meio de propagação do ideário modernista. O grupo mineiro do modernismo no Brasil girou em torno d‘A Revista que propagava o ideário das mentes jovens de Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava, Martins de Almeida, Abgar Renault, Emílio Moura e João Alphonsus, este último filho do poeta simbolista Alphonsus de Guimaraens. Como propostas para uma nova poesia, o grupo tinha como características: a) a tradição repensada; b) a conciliação de lealdades; c) o apelo à razão (Cf. DIAS, 2002: 171). Assim, o primeiro n mero da revista conta com um ensaio de Drummond, chamado ―Sobre a tradição em literatura, onde o escritor se preocupa com o passado, mas não o confunde como um culto cego de toda a tradição, seja ela qual for.

Romper com os preconceitos do passado não é o mesmo que repudiá-lo. Uma lamentável confusão faz com que julguemos toda novidade malsã, e toda velharia saudável. [...] A verdade é que o tempo reage sobre qualquer livro de duas maneiras: desbastando-o e emprestando-lhe novas aparências. Por um lado, tira-lhe todo interesse que seja do tempo, e que com ele se adelgace; pó outro, empresta-lhe uma consciência que o torna capaz de impressionar a sensibilidade de tempos muito diversos. Assim, um livro de 1500, lido em 1925, não é o mesmo livro de então; morreu um pouco e tornou a nascer outro pouco. É um outro livro, de um outro autor. (2002: 172)

O conteúdo de zelo e respeito para com a tradição, além da clareza de uma nova vida literária expressos no texto, marcariam a poética drummondiana profundamente. O ―romper com o passado proposto pelo jovem Drummond em seus escritos jornalísticos nãobusca ultrapassá-lo ou, como queriam os modernista de São Paulo, esquecê-lo por completo. O poeta mineiro paga uma dívida com a tradição lírica da cultura ocidental possibilitando que sua leitura seja emprestada e renovada pelo público leitor, especializado ou não, em relação à evolução do espírito das épocas.

Apesar de ter publicado timidamente, em 1928, na Revista de Antropofagia, o poema ―No meio do caminho, o qual provocou grande furor no meio literário, Drummond não possui em seus primeiros livros fortes características do modernismo brasileiro proposto pelos paulistas trazendo consigo, desde os primevos de sua obra, uma identidade bastante peculiar. As marcas dos elementos mais iconoclásticos da semana de 22 ficaram restritas aos primeiros livros, Alguma Poesia (1930) e Brejo das Almas (1934), que ainda possuíam forte influência do poema-piada e da desconstrução sintática. É só lembrarmos os versos do referido poema em sua repetida confusão sintática, parodiando o primeiro verso da Divina Comédia, de Dante: ―Nel mezzo del cammin....

No meio do caminho tinha uma pedra
Tinha uma pedra no meio do caminho
Tinha uma pedra
No meio do caminho. (ANDRADE, 2002: 16)

É dessa mesma época a constituição de um alter-ego ficcional, um fingimento poético característico do autor que se mescla e alterna com a psique do próprio e que o acompanhará por toda obra: o gauche. Segundo Affonso Romano de Sant'Anna, este é o elemento estético-existencial adotado por Drummond para projetar, em sua lírica, um de seus traços psicológicos mais marcantes: a timidez. Nesse sentido, este ―tímido que a tudo assiste distância é a tomada de consciência do poeta de sua própria constituição psicológica (SANT‘ANNA, 1980: 23). Apesar de tímido, o gauche nada tem de ingênuo, e, ainda segundo o autor (1980: 23), além de crítica da sociedade/realidade circundante ― crítica de si mesma, e desse esforço para se esclarecer e se definir (...) que nasce toda a obra.

A gênese do gauche está no poema pórtico ―Poema das sete faces, onde vemos o nascimento de sua condição na esdrúxula intervenção de um anjo torto. Diz o poeta:

Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida. (ANDRADE, 2002: 5)

Aqui, a figura alegórica do anjo surge para chamar o eu-poético à vocação, sua condição de ser-no-mundo. O adjetivo adotado pelo poeta para se (auto)definir enquanto construção ficcional, tomado do vernáculo francês, representa a qualidade do anti-herói moderno, à esquerda dos acontecimentos, um excêntrico desgarrado de suas origens, desajustado e, por isso, inserido, desde o berço, numa região de infelicidade. Uma visão pessimista de sua personalidade reservada, tímida. Assim, seu batismo diante do mundo é ser gauche, onde ele é caracterizado pelo

contínuo desajustamento entre a sua realidade e a realidade exterior. Há uma crise permanente entre o sujeito e o objeto que, ao invés de interagirem e se complementarem, terminam por se opor conflituosamente. Para usar um sinônimo drummondiano, tal tipo é um excêntrico; perde a noção das proporções e, colocando-se fora do ponto que lhe seria natural para manter-se em equilíbrio, termina comportando-se como um deslocado, como uma displaced person dentro do conjunto. (SANT‘ANNA, 1992: 38)

Para o meio em que habita, o gauche é aquele que fica à margem dos acontecimentos, não se envolve, não detém nenhum poder, apenas observa. Isso acontece porque existe certa disritmia entre este e a realidade onde ele está inserido: ao ser tortamente inscrito na realidade, ―ele rompe com a harmonia normal, introduz seu ritmo próprio, que não coincide com o andamento comum. Essa ruptura (...) funciona como ponte entre ele e o mundo (SANT‘ANNA, 1980: 59). O gauche drummondiano

entra na luta com apenas duas mãos/ e o sentimento do mundo‘, sabendo que lutar com palavras/ a luta mais vã‘, mas transformar a fraqueza em força, a negação em afirmação, e a brecha entre ele e o mundo converte-se no elemento propiciador do salto que constitui a superação do conflito entre o Eu e a realidade (1980: 24).

Contudo, é a partir da d cada de 40, com a publicação de sua ―trilogia, que Carlos Drummond de Andrade dá à literatura nacional a potencialidade e eloqüência de uma poesia estética e socialmente engajada com os grandes temas da modernidade.

Após os primeiros dois livros, a dominante característica passa a ser a individualidade do autor, poeta da ordem e consolidação contraditórias. Em sua poesia, a maior preocupação passa a ser, quando já maduro e consciente do ofício, o caráter social da poesia. Com uma poesia do cotidiano, Drummond segue uma linha poética marcadamente revolucionária e militante. Sua ―trilogia Sentimento do Mundo (1940), José (1942) e A Rosa do Povo (1945) representa uma fase de forte participação político-ideológica no que diz respeito à realidade e à existencialidade humanas. A poesia drummondiana é um convite à ―reflexão poética sobre o indivíduo e sua perplexidade pessoal, social e metafísica [...] um sofisticado exercício de compreensão da própria vida e da irremissível perplexidade humana, como diz Affonso Romano de Sant‘Anna, no prefácio 26ª edição de A Rosa do Povo (In.: ANDRADE, 2002: 11-16).

---
Fonte:
Kleyton Ricardo Wanderley Pereira: “O homem moderno na poesia de Álvaro de campos e Carlos Drummond de Andrade”. (Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPE como requisito necessário à conclusão do Mestrado em Teoria da Literatura. ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: Literatura Comparada. ORIENTADOR: Prof. Dr. Lourival Holanda (UFPE) CO-ORTADORA: Profa. Dra. Zuleide Duarte (UEPB). Recife, 2009.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público

Fotos antigas de cidades do Pernambuco - XV

Um pouco mais da história visual de algumas cidades do interior do Pernambuco, em fotografias publicadas no ano de 1929, na Revista da Cidade...

SERINHAÉM - A balsa que antigamente servia como meio de transporte no Rio Serinhaém, em 1929

SERINHAÉM - A visita do governador Estácio Coimbra à cidade, em 1929

TRIUNFO - A banda regional da cidade, que se apresentava durante procissão de Nossa Senhora das Dores, em 1929

MARIM DOS CAETÉS - O parque, em 1929

OLINDA - "A velha Marim, quando o sol nasce..." (1928)

---
Fonte:
Revista da Cidade, edições de 1929, disponível digitalmente no site: Domínio Público

Um modernista inquieto e autêntico

UM MODERNISTA INQUIETO E AUTÊNTICO

Certa vez Drummond escreve a Martins de Almeida explicando sua entrada no modernismo e aprovando o fato de este ter aceitado o movimento: Me sinto contente, Martins de Almeida, meditando na responsabilidade que tenho nesse acontecimento (a aceitação do modernismo por Almeida). Você teima em não admitir as expressões novas da arte e da literatura que começavam a aparecer no Brasil, expressões que também eu ainda não assimilara bem, mas pelas quais tinha uma larga simpatia. Mas quando eu o peguei ali no bar do ponto e o levei ao Grande Hotel, onde o pus em contato com os viajantes mais inteligentes que já estiveram em Minas Gerais – Mário e Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e Blaise Cendrars – você não pôde deixar de sofrer a forte “ação de presença” daquelas personalidades tão agressivamente novas e tão fascinadoramente irradiantes. (ANDRADE, 1927, APUD GLEDSON, 1981, p.26).

A primeira fase do modernismo não chegou a ser dominante nos escritos de Drummond, pois mesmo sua estética sendo totalmente moderna, questionava os propósitos modernistas, já que não acreditava no desenvolvimento de uma nova literatura feita de uma hora para outra, achava que Mário e principalmente Oswald de Andrade eram deslumbrados e muito fascinados pelas novas tendências. Admitia sim que uma nova tradição seria conseguida, mas a longo prazo. Dizia que os poetas eram neo-românticos e que deveriam controlar os impulsos interiores, poderiam ser românticos, mas com uma “feição definitiva” e equilibrada. Ele se opunha ainda ao nacionalismo exacerbado proposto pelos modernistas:

mas acontece que o nacionalismo, mesmo em suas modalidades mais amplas, é um princípio antipático. Ele repugna aos espíritos sadios e lúcidos. Admissível na ordem política, é de todo inconveniente na ordem estética. E é um doce engano, esse de que teremos uma literatura genuinamente brasileira apenas com a utilização de motivos genuinamente brasileiros. Assim, fazer poesia tropical à outrance é um ingênuo delírio. (ANDRADE, 1927, APUD GLEDSON, 1981, p.34).

A liberdade tão idealizada pelas vanguardas e pelos modernistas é algo que Drummond desejava para sua obra, mas ele a via com certa cautela, pois para ele a liberdade adquirida era puramente formal. A liberdade não podia ser completa, como queriam os românticos. Como ele mesmo explica, não é possível negar de todo o passado, não é possível libertar-se dele por completo: “Evidentemente não posso negar o passado: um enforcado não pode negar a corda que lhe aperta o pescoço. Mas tenho o direito de afirmar que a corda está apertando demais, puxa. (ANDRADE, 1927, APUD GLEDSON, 1981, p.51)”.

O escritor cresceu e amadureceu com o modernismo, tanto que o questionava na busca por algo mais substancial e menos idealizado. Nas correspondências que trocava com Mário de Andrade muito de literatura era discutido. Drummond não aceitava prontamente as ideias de nacionalismo exaltado propostas pelos primeiros modernistas, sempre agia com cautela, defendia seus pensamentos e posicionava-se criticamente quando não concordava com algo, mas, em nenhum momento, deixou de respeitar a opinião dos autores que já eram consagrados quando ele iniciou seus escritos. Era rigoroso consigo mesmo e alertava para o futuro da literatura.

Rapazes, se querem que a literatura tenha algum préstimo no mundo de amanhã (o mundo melhor que, côo todas as utopias, avança inexoravelmente), reformem o conceito de literatura. Já não é possível viver no clima das obras primas fulgurantes e ... podres, e legar ao futuro apenas esse saldo dos séculos. Reformem a própria capacidade de admirar e de imitar, inventem olhos novos ou novas maneiras de olhar, para merecerem o espetáculo novo de que estão participando. (ANDRADE, 1964, p. 505).

O autor sofreu influência dos poetas modernos, mas seu amadurecimento se deve, sobretudo, ao fato de que a revolução e a efervescência iniciais estavam mais contidas. Herdou dos primeiros poetas “uma série de descompromissos, colhidos principalmente na poesia de Mário e Oswald: negação de pruridos europeus e aproveitamento do popular, do coloquial” e mais “acrescentaria um dado importante à prosa feita nessa fase: o ‘sentimento do mundo’, caráter universal, sem abstrair nem se afastar dos valores locais, quer nos aspectos formais ou na linguagem” (BRASIL, 1971, p. 16).

Drummond teve traços modernistas, mas soube inovar e teve consciência de que a liberdade podia ser conseguida desde que houvesse disciplina e respeito para com o texto e para com as condições de produção a que se está submetido. Ler Drummond, em princípio, é predispor-se à alegria do “encontro”. Encontro com um ser de rara sensibilidade, que soube apurar seu senso estético na visita aos clássicos; alguém que amou, como poucos souberam amar, a língua portuguesa, explorando com minúcias de artesão toda sua potencialidade, redescobrindo vocábulos, encantando e desencantando palavras. Ler Drummond pode ser uma aventura pelas trilhas das Minas Gerais, reencontrando a quietude de uma “Cidadezinha qualquer”, deparando com personagens conhecidas de todos nós, vislumbrando os vultos dos romeiros que “sobem a ladeira / e vão deixando culpas no caminho”; pode ser ainda, mesmo sem ser mineiro e sem conhecer o regalo de família numerosa, partilhar saudades da infância naquele rico jantar do poema “A Mesa”. (MARIA, 2008, [online]).

A poesia em Drummond ganhou enorme notoriedade porque em qualquer texto que se leia do autor, sempre há de se encontrar um pouco de poesia. Poesia esta vista como uma invenção artística e não por uma estrutura em versos. O poeta faz isso ora pelo lirismo ora pela maneira de brincar com as palavras e com os sentidos que ela pode expressar.

Sua poesia é marcada inicialmente pela preocupação estética, por meio do predomínio de versos livres e do coloquialismo, e pela preocupação temática, com a presença do eu-lírico mais instável, de modo a evidenciar a formação da personalidade do autor, como pode ser visto nos primeiros livros de poemas Alguma Poesia (1930) e Brejo das Almas (1934).

Mais tarde, vem a maturidade que o leva a ter consciência da representação do mundo para a sua vida e, por esse motivo, percebe que não adianta evitá-lo, mas sim explorá-lo para tentar entendê-lo. A partir desse momento, em seus textos há mais destacadamente a preocupação com a sociedade e com o ser humano. Exemplos disso são os livros Sentimento do Mundo (1940), José (1942) e Rosa do Povo (1945).

Posterior a isso, o que se segue é uma poesia muito diversificada e original, mostrando como o escritor se posiciona diante das mudanças e inovações do mundo contemporâneo. Os livros publicados são: Lição de Coisas (1962), Boitempo (1968), Menino Antigo (1973) e As impurezas do Branco (1974).

É muito comum a associação feita entre Drummond e o poema, pois tal gênero o tornou popular e, por conseguinte, o consagrou. Porém, não se deve esquecer que antes mesmo de publicar seus livros de poema o autor já escrevia crônicas em jornais e revistas entre os anos de 1921 e 1926. Até por volta de 1934 o autor escreveu nos jornais mineiros e constituiu uma espécie de primeira fase como cronista. Nessa época, portanto, já existiam resenhas de livros, artigos sobre poesia e literatura modernista, revelando assim, sua participação nos desenvolvimentos estéticos da literatura que estava sendo construída no início da década de 20.

O escritor colaborou para vários jornais e em um estudo sobre isso, Isabel Travancas (2007, p.2-3) fez uma minuciosa pesquisa e concluiu que Drummond:

na década de 1940 escreveu para: Diário Carioca, O Jornal, Revista do Povo, Correio da Manhã, Folha de Minas, Mundo Literário (Lisboa), Folha da Manhã, Folha do Norte, Agora, Revista do Globo, Tribuna Popular, O Cruzeiro, A, Joaquim, Leitura, Rio, O Estado de S.Paulo, A TribunaI, A Época, IPASE, Panorama, Letras e Artes, Jornal de Notícias, A Manhã, Jornal Política e Letras, Meia Pataca, Esfera, Minas Gerais, Paulistania, Província de S.Pedro, Jornal de Letras, Careta, O Estudante, O Diário, Revista Acadêmica, Dom Casmurro, Saúde e Beleza, Euclydes, Anuário Brasileiro de Literatura, Gazeta, Atlântico (Lisboa), Jornal do Comércio, Boletim da General Motors, Ilustração Brasileira, Folha Carioca, O Diário, Correio Paulistano, Sombra, Diretrizes, Estado do Pará, Folha do Norte, O Jornal, Diário de Pernambuco, Clima, Vamos ler!, Odontologia Universitária, Língua Portuguesa, Rio Magazine, Tribuna Popular, Chile e Nosso Tempo.

A década de 50 não fica atrás em termos de quantidade de periódicos nos quais Drummond escreveu. São eles: Minas Gerais, Correio da Manhã, Diário Mercantil, Diário de Notícias, A Cigarra,Tribuna da Imprensa, Folha da Manhã, Diário Carioca, Quilombo, Folha de Minas, Arte e instrução, Jornal de Letras, Seleções, Mosaico, O Homem Livre, Rio, A Manhã, Comício, Crítica, Revista Branca, Boletim do MAM, Folha de Minas, Letras Fluminenses, Careta, Diário de Notícias, Estrela do mar, Pampulha, Casa e Jardim, Correio do Dia, O Estado de S. Paulo, A Manhã, Sul América Anhembi, Coletânea, Revista de Automóveis, O Tempo, Correio do Povo, Índice Cultural, Rio Magazine, Diário de Pernambuco, O Cruzeiro, Diário de S.P, ParaTodos, Jornal do Brasil. A Tribuna, Leitura, Correio Paulistano, O Mundo Ilustrado, Hercules, Banco de Crédito, Revista da Semana, O Diário, Moscardo, Revista Brasileira de Estudos Pedagógicos, Visão, Revista Esso e SPVEA – coleção Araújo Lima.

A critério de importância destaca-se a participação do cronista, que, durante os anos de 1954 a 1969, escrevia três vezes por semana, no jornal Correio da Manhã.

O gênero crônica estava em ascensão nessa fase, conforme explica Afrânio Coutinho, “embora seja temerário estabelecer um vínculo de geração ou escola entre cronistas, não há dúvida de que foi a atmosfera de renovação pós-1930 que favoreceu o desenvolvimento desse gênero sob novos e múltiplos aspectos”. (COUTINHO, 1986, p. 133).

Drummond acabou fazendo parte do auge da crônica e adquiriu também muita popularidade, pois sua obra literária já estava muito amadurecida e com enorme capacidade crítica e criativa. O autor havia passado pelas mais importantes contradições do século XX, tinha vivenciado sonhos e desilusões referentes ao seu tempo. Portanto, com sua visão cética do mundo, o cronista conseguia relatar e analisar mais precisamente a realidade.

Foi no Jornal do Brasil que se despediu dos leitores por meio da crônica Ciao. O autor ia completar 82 anos; usou a crônica não somente para se despedir, mas também para criar uma metalinguagem e explicar a arte de “cronicar”. Nela, ele diz o seguinte:

crônica tem essa vantagem: não obriga ao paletó-e-gravata do editorialista, forçado a definir uma posição correta diante dos grandes problemas; não exige de quem a faz o nervosismo saltitante do repórter, responsável pela apuração do fato na hora mesma em que ele acontece; dispensa a especialização suada em economia, finanças, política nacional e internacional, esporte, religião e o mais que imaginar se possa. Sei bem que existem o cronista político, o esportivo, o religioso, o econômico etc., mas a crônica de que estou falando é aquela que não precisa entender de nada ao falar de tudo.
Não se exige do cronista geral a informação ou comentários precisos que cobramos dos outros. O que lhe pedimos é uma espécie de loucura mansa, que desenvolva determinado ponto de vista não ortodoxo e não trivial e desperte em nós a inclinação para o jogo da fantasia, o absurdo e a vadiação de espírito. Claro que ele deve ser um cara confiável, ainda na divagação. Não se compreende, ou não compreendo, cronista faccioso, que sirva a interesse pessoal ou de grupo, porque a crônica é território livre da imaginação, empenhada em circular entre os acontecimentos do dia, sem procurar influir neles. Fazer mais do que isso seria pretensão descabida de sua parte. Ele sabe que seu prazo de atuação é limitado: minutos no café da manhã ou à espera do coletivo. (ANDRADE, 1984, s/p).

De forma muito humilde, o autor se despede com singelas palavras:
E é por admitir esta noção de velho, consciente e alegremente, que ele hoje se despede da crônica, sem se despedir do gosto de manejar a palavra escrita, sob outras modalidades, pois escrever é sua doença vital, já agora sem periodicidade e com suave preguiça. Ceda espaço aos mais novos e vá cultivar o seu jardim, pelo menos imaginário. Aos leitores, gratidão, essa palavra-tudo. (ANDRADE, 1984, s/p).

Esse ofício de cronista durou quase seis décadas e foi crucial para o seu fazer poético e para a construção de toda a sua obra. Foi com o jornalismo que se mostrou escritor, o jornalismo é escola de formação e aperfeiçoamento para o escritor. (...) ensina a concisão, a escolha de palavras, (...) é uma escola de clareza de linguagem, que exige antes clareza de pensamento. E proporciona o treino diário, a aprendizagem continuamente verificada. O texto precisa saltar do papel, não pode ser um texto qualquer (...). Há páginas de jornal que são dos mais belos textos literários. E o escritor dificilmente faria se não tivesse a obrigação jornalística. (ANDRADE, 1986, p. 34).

É interessante notar e evidenciar, mais uma vez, que a poesia persiste em toda a obra do autor e nas crônicas não foi diferente, há muito de poesia nas crônicas, principalmente quando narra os fatos com certo lirismo. Apreciando, sua obra, fica quase impossível separar o cronista do poeta e o poeta do cronista, pois as duas “funções” se fundem.

E esses dois gêneros não são nem ficaram puros na obra de Drummond: a poesia, através do verso, do verso livre, do não-verso, do poema em prosa e de estruturas lírico-narrativas, se foi insinuando pelas formas da prosa, principalmente da crônica, como as desta às vezes perpassaram pelas do poema, além do que grande parte dos contos se identifica com um tipo especial de crônica desenvolvido pelo escritor. (TELES, 2002, p. 84).

Por tudo isso não é difícil explicar o fato de haver muita poesia em suas crônicas; o autor usa o cotidiano como pretexto pra “cronicar” e colocar nela todo o lirismo de sua poesia.

Não, não se faz poesia sobre acontecimentos. Ela é que os captura e eles é que se amoldam à palavra preexistente, depositária de memórias e sentimentos de infinitas gerações, à espreita de nossos acontecimentos, memórias e sentimentos (individuais ou coletivos), qual espelhou na prontidão de revelar-nos uma face quase verdadeira, não fosse a imagem refletida o simulacro da realidade, de tal forma eternamente e tão bem oculta que nunca chegaremos a conhecê-la de todo. (AGUILERA, 2002, p.43).

Da mesma forma que se deu com os poemas ocorreu com as crônicas do poeta, começou a publicar e não parou mais. Todos os livros de crônicas, mesmo variando na temática, mantêm-se com relação à essência de sua obra: elaboração na linguagem, humor como forma de propiciar outro enfoque menos grave diante dos problemas e histórias liricamente narradas mediante o uso da poesia.

Drummond foi um cronista atento ao seu tempo e aos seus leitores, comovendo, distraindo, fazendo sorrir, escrevendo de forma a meditar e filosofar sempre que oportuno e, por essa razão, sua crônica é também classificada como metafísica. Podemos, assim, considerar que ela seja vista como multiforme, por agregar: poema, aforismo, traduções, fotos, diário, charge, entrevistas, cartas etc., entretanto, seu autor não demonstrava preocupação pela forma de apresentação. Os textos são leves e inventivos caracterizando um estilo próprio. (BASTOS, 2006, p. 25).

Por fim, em toda sua obra, poema ou prosa, o autor conseguiu expressar-se e retratar as dificuldades e os “sentimentos do mundo”, através de “notícias e não-notícias” percorreu o cotidiano de cada ser humano.

---
Fonte:
RAQUEL LAIS VITORIANO DE LIMA PIRES: “PERSONAGENS FIXAS EM CRÔNICAS BRASILEIRAS”.(Dissertação apresentada ao curso de Mestrado em Letras - Estudos Literários – da Universidade Estadual de Londrina, como requisito à obtenção do título de mestre em Letras – Estudos Literários. ORIENTADOR: PROF. DR. LUIZ CARLOS SANTOS SIMON). Londrina, 2010.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
Disponível digitalmente no site: Domínio Público